Carlo Gesualdo da Venosa

Carlo Gesualdo da Venosa

Date de naissance 8.3.1566 à Venosa, Basilicata, Italie

Date de décès 8.9.1613 à Avellino, Campania, Italie

Links www.gesualdo.com (Italien)

Carlo Gesualdo

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Carlo Gesualdo
Don Carlo Gesualdo,
principe di Venosa
Anonyme, portrait de Gesualdo.

Surnom le Musicien assassin, le Prince de la souffrance, l'Assassin à cinq voix[1]
Activité principale Compositeur de musique de la Renaissance
uvres principales
* Six livres de madrigaux à cinq voix,
  • Répons des ténebres pour la semaine sainte

Carlo Gesualdo connu aussi sous son titre complet de Don Carlo Gesualdo, prince de Venosa (né le 8 mars 1566[note 1] à Venosa et mort le 8 septembre 1613 à Gesualdo) est un compositeur de musique polyphonique, profane et religieuse, et un seigneur italien de la fin de la Renaissance. Descendant des rois normands de Sicile[2], prince de Venosa et comte de Conza, Gesualdo défraya la chronique pour avoir perpétré le meurtre de sa première épouse et de l'amant de celle-ci, tous deux en situation d'adultère. Représentant, aux côtés de Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi et Claudio Monteverdi, le madrigal italien à son apogée, il a marqué l'histoire de la musique tant par sa vie excessive que par ses compositions, parmi les plus innovantes de cette période.

Biographie

Enfance et éducation musicale

Carlo Gesualdo, prince de Venosa et comte de Conza, naquit très probablement dans la ville éponyme en 1566, au sein d'une famille aristocratique ayant des liens étroits avec l'Église : on trouve, parmi ses oncles, les cardinaux Alphonso Gesualdo et saint Charles Borromée, ainsi que le Pape Pie IV parmi ses grands-oncles.

Gesualdo est le dernier des quatre enfants nés du prince Fabrizio Gesualdo et de Geronima Borromeo : Luigi est né en 1563, Isabella, en 1564, et Vittoria en 1565[3]. En tant que tel, il n'est pas appelé, a priori, à succéder comme prince de Venosa.

La cour napolitaine de son père était constituée, entre autres, de musiciens tels Scipione Dentice, Pomponio Nenna, et Giovanni de Macque, et de théoriciens comme Mutio Effrem. Carlo Gesualdo fut initié dès son plus jeune âge à la musique - notamment au luth et à la composition.

En 1584, son frère Luigi fait une chute de cheval et meurt subitement. Âgé de vingt et un ans, il n'était pas encore marié, et ne laissait aucun héritier mâle[4]. Carlo, âgé de dix-huit ans, devient l'héritier des titres et domaines de son père, qui le presse de se marier[5]. Le choix se porte sur Maria d'Avalos, fille du duc de Pescara et cousine germaine du compositeur, choix motivé par le fait que Maria, « ayant eu deux maris auparavant, avait donné des signes suffisants de fécondité »[6].

Ces considérations de la part de la famille Gesualdo, la nouveauté des devoirs imposés à Carlo (auxquels son éducation ne l'avait guère préparé) et le fait que Maria soit quatre ans plus âgée que son époux[note 2] ne sont pas sans conséquence pour les suites de ce mariage, qui donnera naissance à la « légende noire » du compositeur[7].

Le mariage entre Carlo Gesualdo et Maria d'Avalos fut célébré le 28 avril 1586 dans l'église San Domenico Maggiore de Naples.

Premier mariage : un crime d'honneur

Le mariage se termina sordidement, quatre ans après, par l'assassinat de Maria et de son amant Fabrizio Carafa, duc d'Andria. L'issue tragique de ses noces contribua à la postérité de Gesualdo, qui est devenu le compositeur meurtrier de l'histoire de la musique...

Cette scène se déroula le 17 octobre 1590. On en connaît deux versions bien différentes. La première est celle que l'on peut reconstituer par le témoignage de Bartodo, serviteur de Gesualdo au moment des faits, version contenue dans les comptes rendus de l'enquête instruite par les juges de la Grand-Cour du Vicariat de Naples[8].

Dans cette version des faits, le meurtre eut lieu à la « sixième heure de la nuit » (c'est-à-dire environ à une heure du matin, la septième heure sonna peu de temps après). Bartodo fut réveillé par son maître qui lui demanda de lui apporter de l'eau. Ce faisant, le serviteur s'aperçut que le petit porche de la porte donnant sur la rue était ouvert. Bartodo apporta l'eau à son maître et l'aida à s'habiller. Étonné, Bartodo demanda à son maître ce qu'il souhaitait faire, et celui-ci lui répondit qu'il partait chasser. Plus surpris encore, il lui fit remarquer qu'il n'était pas l'heure, ce à quoi Gesualdo répondit « Tu verras quelle sorte de chasse je fais ! ».

Bartodo alluma ensuite sur ordre de son maître deux torches dans la chambre de celui-ci, et Gesualdo tira de sous son lit une épée bien affutée, une dague, un poignard et une petite arquebuse (d'environ deux paumes). Puis ils montèrent tous deux l'escalier menant aux appartements de l'épouse, et à la porte se trouvaient trois hommes armés chacun d'une hallebarde et d'une arquebuse longue de trois palmes. Ces derniers enfoncèrent la porte, et entrèrent dans la chambre de Maria d'Avalos. Bartodo maintenait la servante Silvia et une nourrice dans l'antichambre. Il y eut deux coups de feu, des insultes. Les trois jeunes hommes ressortirent, et ce fut ensuite Carlo Gesualdo, les mains recouvertes de sang. Il désira savoir où se trouvait Laura, l'entremetteuse, celle-ci étant absente. Bartodo et Gesualdo retournèrent dans la chambre où ce dernier acheva le couple agonisant.

Cette version est la plus fidèle dont on dispose, insérée dans une enquête administrative et officielle[9].

L'événement en lui-même fit couler beaucoup d'encre, et ce jusqu'au XIXe siècle. Au-delà du scandale impliquant trois grandes familles de la noblesse et, par alliances, toute l'aristocratie napolitaine, le meurtre devint bientôt un sujet poétique, selon le degré de compassion accordé aux victimes. Torquato Tasso, dit Le Tasse, évoque les derniers instants des amants dans plusieurs sonnets. Mais le poète faisant partie de l'entourage de la famille du duc d'Andria, il s'agit plus d'une apologie que d'un récit basé sur les faits[10]. Une autre version datant, faute de source précise, d'avant 1728[11], devint plus célèbre, et fut citée davantage par la suite. Elle est cependant plus subjective, mettant en scène les derniers mots des amants, faisant passer l'épouse pour une dame peu vertueuse face aux inquiétudes du duc, et enchaînant de nombreux dialogues dans un style trop moderne pour le XVIe siècle, dont l'authenticité est impossible à prouver[12].

Tout le royaume de Naples, et la noblesse romaine du Vatican, se passionna pour cette affaire. Si certains détails sont corroborés par plusieurs témoignages, comme le fait que Gesualo soit revenu vers Maria en s'écriant « Elle ne doit pas être encore morte ! »[8] avant de lui porter d'autres blessures dans la région du bas-ventre, il est impossible d'affirmer si les corps des amants ont été jetés dans la rue[13] ou sont restés pendus jusqu'à ce que la pourriture trop avancée de leurs corps oblige à les enterrer afin d'éviter une épidémie

La culpabilité de Maria d'Avalos ne faisait aucun doute. Son époux, disposant du droit de justice haute et basse, avait seulement vengé son honneur et celui de sa famille. Cette condamnation si sévère de l'adultère, communément admise à l'époque, l'obligea cependant à se retirer dans la ville de Gesualdo, dans ses domaines qu'il ne quitta plus guère, pour se prémunir contre les effets de la colère d'une des deux familles. Cet exil s'accompagne d'ailleurs d'autres « retraites » forcées parmi les membres de sa famille. Son père meurt loin de Naples, dans son château de Calitri, le 2 décembre 1591. Carlo Gesualdo devient, à ving-cinq ans, prince de Venosa et chef de famille[14].

Second mariage

Gesualdo épousa, en secondes noces, Leonora d'Este, nièce du duc Alphonse II d'Este, en 1594, à Ferrare, important centre musical où l'art du compositeur trouva son plein épanouissement. Ses deux premiers livres de madrigaux furent publiés à Ferrare cette même année.

Ce mariage, décidé par un oncle de Gesualdo et le duc de Ferrare pour des motifs politiques complexes[note 3],[15], fut un nouvel échec. Très impatient et désireux de rencontrer sa future épouse, « montrant en ceci un caractère très napolitain »[16], il apparaît bien vite que Gesualdo montrait plus d'intérêt envers les activités musicales de la cour d'Alphonse II qu'envers cette seconde épouse[17]. Celle-ci avait d'ailleurs trente-deux ans, soit cinq ans de plus que son mari.

Le contrat de mariage fut signé le 20 mars 1593.

Gesualdo avait eu un fils de son premier mariage, Emmanuele, né en 1588. Un autre fils naît de son second mariage, Alfonsino, en 1595. Sa mort, le 22 octobre 1600, par étouffement selon la correspondance d'Alessandro d'Este, le frère de Leonora[18], a parfois été attribuée à Gesualdo lui-même, dans les récits qui lui furent consacrés - sans preuve, cependant. Les lettres conservées entre Cesare et Alessandro d'Este, l'un et l'autre très hostiles envers Gesualdo, ne font pas mention d'un pareil crime.

Les relations entre le prince et la princesse de Venosa n'en sont pas moins détériorées irrémédiablement. Leonora n'avait pas quitté Ferrare lorsque Gesualdo se retire dans ses terres en 1596. Elle ne le rejoint qu'à la mort d'Alphonse II, en 1597. Par la suite, elle s'absentera de la cour de Gesualdo pour rejoindre celle de sa famille, à Modène, de 1607 à 1608 puis de 1609 à 1610[19].

Les rapports très étroits entre Leonora, ses frères et l'un de ses demi-frères[note 4] ont fait l'objet d'allusions malveillantes. De son côté, Gesualdo reconnaît la naissance d'un fils illégitime, Antonio, auquel il attribuera une rente mensuelle de quarante ducats dans son testament[20]. Ni l'un ni l'autre n'était particulièrement fidèle ou « vertueux ».

Le 22 octobre 1607, le fils du prince, Emmanuele, se marie avec Marie Polixène de Fürstenberg, princesse de Bohême. Leur fils Carlo naît en 1610 mais meurt la même année, ce qui désole le compositeur. La même année, son oncle Charles Borromée est canonisé. Ces différents événements le marquent profondément, et pourraient être le point de départ des séances de pénitence si particulières qu'il s'infligea par la suite, avec les scènes de flagellation qui contribuèrent à sa célébrité posthume.

Scènes de flagellation

Dans l'imaginaire populaire, les crimes de Gesualdo seraient revenus le hanter vers la fin de sa vie. La mort de son second fils fut-elle considérée par cet homme très religieux comme l'uvre de la justice divine, la condamnation de ses péchés ? Aurait-elle déclenché en lui le besoin d'expier ses fautes ? Cela expliquerait les pratiques presque masochistes du compositeur, se soumettant à la flagellation par des garçons adolescents, engagés exprès pour cet emploi - selon sa propre expression, pour « chasser les démons »[21].

Ces pratiques de pénitence, sévères sinon extravagantes, étaient encouragées à l'époque par la spiritualité née de la Contre-Réforme, entre autres exercices de « mortification de la chair ». Elles resteront assez répandues jusqu'à la fin du XVIIe siècle[note 5]. Il est possible de rattacher ces procédés, et ces séances de flagellation, à la fervente dévotion qui s'empara de Gesualdo à la fin de sa vie, plutôt qu'à un plaisir morbide ou pervers[22].

En 1611, puis encore l'année suivante, il obtient des reliques de Saint Charles Borromée, devenu non seulement son parrain mais son saint patron. Dans une lettre du 1er août 1612, il remercie son cousin, le cardinal Federico Borromeo :

« Je ne pouvais attendre ni recevoir aujourd'hui de la bonté de Votre Seigneurie Illustrissime une grâce plus précieuse, ni plus désirée que celle que vous avez daigné me faire avec la sandale que le glorieux saint Charles utilisait pontificalement. Je l'ai accueillie et embrassée avec une grande allégresse et consolation, mais elle sera conservée et tenue avec la vénération et la dévotion qu'il convient[23]. » 

Dans ce même esprit, Gesualdo offrait à sa chapelle, longtemps après son double crime, un tableau représentant le Jugement Dernier où il est représenté avec sa seconde épouse, suppliant le Christ, et dans lequel se trouvent également son oncle maternel Saint Charles Borromée, Marie-Madeleine, la Vierge Marie, Saint Dominique et Sainte Catherine de Sienne, qui tous interviennent en faveur du Prince.

En 1611 toujours, Gesualdo compose son uvre la plus longue, les Tenebrae Responsoria (ou Répons des Ténèbres) à six voix, où la figure du Christ martyr s'exprime musicalement de manière absolument personnelle.

Une mort désespérée

Le 20 août 1613, le fils de Gesualdo meurt des suites d'une chute de cheval. Son épouse est enceinte de huit mois. Le couple n'avait eu, après leur fils Carlo, qu'une fille, Isabella, alors âgée de deux ans.

Le prince, privé de son dernier fils légitime, l'héritier de ses titres et de ses domaines, se retire dans l'antichambre de la camera del Zembalo (la chambre au clavecin). Il meurt dix-huit jours plus tard, le 8 septembre 1613[24]. Marie Polixène accouchera d'une fille. La lignée des Gesualdo de Venosa s'éteint donc avec le compositeur...

Le testament du prince, rédigé quelques jours avant sa mort par Don Pietro Cappuccio[25], constituait une dernière tentative de conserver l'intégralité des titres, terres et domaines féodaux dans la famille, à défaut d'une filiation masculine directe :

« Si l'enfant posthume qui naîtra de ladite donna Polissena est une fille, j'institue comme héritière universelle de tous mes biens ladite donna Isabella, ma petite-fille. [..] Je veux, j'ordonne et commande qu'elle prenne comme mari l'aîné de Don Cesare [Gesualdo] ou, à défaut, son deuxième ou troisième fils, ou un autre dans cet ordre, et si la lignée dudit Don Cesare venait à s'éteindre, qu'elle prenne, dans le même ordre, un des fils de Cesare Gesualdo, fils de Michele Gesualdo, et si pareillement la lignée de Cesare venait à s'éteindre, qu'elle prenne pour époux un autre de la maison Gesualdo, le plus proche de ladite famille[26]. » 

Ces dispositions ne furent pas respectées. La princesse Isabella épousa, en 1622, Don Nicolò Ludovisi, un neveu du pape Grégoire XV issu de la noblesse romano-bolonaise, sans affiliation avec la maison de Gesualdo[27].

Le prince fut enterré aux côtés de son fils Emanuele, dans la chapelle de Santa Maria delle Grazie, puis son corps fut transféré dans l'église del Gesù Nuovo à Naples, aux pieds de l'autel de Saint Ignace de Loyola, dont la construction avait été projetée par Gesualdo avant sa mort[22].

Une mort mystérieuse

La rapide succession d'événements tragiques, l'activité panique déployée par Gesualdo durant ses derniers jours et les volontés adressées avec autorité dans son testament sont peu compatibles avec la figure du solitaire en proie à la folie que peindra bientôt la légende. Les circonstances de sa mort n'en sont pas moins obscures. En 1632, le chroniqueur Ferrante della Marra déclare :

« Carlo Gesualdo fut assailli et malmené par une grande multitude de démons qui, pendant plusieurs jours, l'empêchèrent de se reposer sauf si dix ou douze jeunes gens, qu'il employait exprès comme bourreaux, ne le couvraient (et il souriait) trois fois par jour de coups très durs. C'est dans cet état misérable qu'il mourut à Gesualdo[28]. » 

Il aurait ainsi été retrouvé mort, nu, suite à une des séances de pénitence, au caractère si particulier, qu'il affectionnait. Selon certains, cette mort aurait pu être volontaire, désirée - entre autres - par les garçons qui se prêtaient à ces séances de flagellation. De toute évidence, cette image du prince torturé marqua l'inconscient populaire. Michele Giustiniani, de passage à Gesualdo, peut ainsi écrire dans une lettre du 10 octobre 1674 (plus de soixante ans après les faits !) :

« Dans ce lieu, le 3 septembre [sic] 1613, s'ensuivit la mort de Don Carlo Gesualdo, chevalier napolitain, prince de Venosa et musicien très-excellent, comme en témoignent ses uvres publiées, et joueur d'archiluth. Celle-ci fut précipitée par une étrange maladie, qui lui rendait agréables les coups qu'il se faisait donner sur les tempes et sur d'autres parties du corps, en se protégeant avec quelques torchons enroulés[29]. » 

Première légende noire

La naissance de Leonora, la deuxième petite-fille de Gesualdo, fut accueillie avec désolation[30]. La veuve du prince, revenant à Venosa pour assister à l'accouchement de la princesse Maria Polissena, en rapporte la nouvelle à son frère Cesare :

« J'ai fait baptiser la petite fille, et on lui a donné le nom de Leonora et Emanuela. Elle est jolie, et elle est née avec les cent mille écus de dot que lui a laissé le prince mon seigneur. Mais l'aînée, qui hérite de tous les états, aura pour dot plus d'un million en or sans compter le reste[31]. » 

Leonora d'Este meurt en 1637[32]. Entre temps, la perte de la fortune et des domaines seigneuriaux s'accompagne de rumeurs visant à « expliquer » de si grands malheurs par l'effet de quelque châtiment divin. De l'avis général, la faute tombe sur Carlo Gesualdo qui s'était mis « à déraisonner et à traiter ses vassaux non seulement avec avarice et concupiscence, mais aussi tyranniquement, provoquant la colère de Dieu contre lui »[28].

Quelques jours à peine après la mort de Gesualdo, un chroniqueur de Modène, Giovan Battista Spaccini, donne le départ de la légende noire qui s'attachera désormais à la mémoire du prince déchu :

« Il avait une très belle concubine qui l'avait ensorcelé à tel point qu'il ne pouvait plus voir la princesse Leonora. Quand la princesse était loin, il mourait d'envie de la voir, mais ensuite, il ne faisait jamais plus attention à elle. Il ne pouvait dormir sans que quelqu'un ne soit avec lui en l'embrassant et en lui tenant chaud aux reins. C'est pourquoi il avait avec lui un certain Castelvietro de Modène, qui lui était très cher, et qui dormait continuellement avec lui quand la princesse n'était pas là[33]. » 

La cour de la famille d'Este s'était repliée sur Modène, chassée de Ferrare par les troupes du pape. Le souvenir des négociations manquées entre Alphonse II et le cardinal Gesualdo, oncle du prince, entraînait certainement du ressentiment à l'égard de Gesualdo[34]. De telles déclarations ne devaient donc pas être écoutées sans réserve. Elles se répandirent cependant de Modène à Naples, à Rome, et dans toute l'Italie. On observe d'ailleurs que, même dans les récits les plus noirs du temps de la « réclusion » de Gesualdo dans son château, il n'est jamais fait allusion qu'à la seconde épouse du prince et non à la première, Donna Maria d'Avalos dont l'assassinat, déjà lointain, semble même oublié de tous...

Personnalité

Le voile de mystère qui entoure Carlo Gesualdo est, toutes proportions gardées, le même qui ombre les visages de certains de ses contemporains, tels Rodolphe II de Habsbourg (1552-1612) - un prince mélancolique, coupé du monde dans son château, et se donnant à lui-même le spectacle de sa maîtrise du monde par des artifices magiques - Le Caravage (1571-1610) et Christopher Marlowe (1564-1593) - artistes ambigus, brillants, excessifs, assassins et mourant dans d'étranges circonstances. Des tels personnages achèvent de représenter, pour un observateur du XXIe siècle, les incertitudes, les nobles aspirations, les chimères et les violences de la Renaissance, entre traditions figées, guerres de religion, renouveau artistique et révolution copernicienne...

Il nous faut faire un effort pour envisager le caractère et l'uvre de Gesualdo, et leur donner leur importance véritable - ainsi, l'aborder plutôt par Josquin Desprez que par Debussy[35].

Caractère

Trois portraits permettent de poser un visage en frontispice des uvres de Gesualdo[note 6]. Tous montrent le prince vêtu de noir et portant la fraise espagnole[36], le regard sombre, les cheveux et la barbe coupés court, l'air austère ou en prière, presque toujours les mains jointes. Cette image du compositeur est figée pour la postérité.

Si l'on admet que Gesualdo a porté l'armure d'apparat offerte par la famille d'Este lors de son mariage à Ferrare[note 7], le compositeur était de taille moyenne, dans la norme de son époque (entre 1m65 et 1m70). Mince, habile à manier l'épée et se proclamant, devant le comte Fontanelli, « expert dans les deux arts » de la chasse et de la musique[37], il est de complexion fragile. Les dix dernières années de sa vie (c'est-à-dire : alors qu'il n'a que trente ans) sont marquées par de nombreux ennuis de santé, qui lui « interdisent » de quitter ses terres de Gesualdo, et dont il se plaint souvent dans sa correspondance[38].

Les grands évènements de la vie de Gesualdo sont connus, dans une certaine mesure. Ses lettres conservées et les témoignages obtenus de ses contemporains éclairent également son quotidien. Le milieu dans lequel évoluait le prince de Venosa était celui des cours napolitaines, romaines et ferraraises : un monde fermé sur lui-même, ombrageux, jaloux de ses privilèges, violent et querelleur, attaché aux traditions et à toutes sortes de signes extérieurs de richesse, de noblesse et de domination.

Les deux mariages successifs de Gesualdo permettent de surprendre cette noblesse « sur le vif ». Ce ne sont que protestations d'attachemments éternels, serments non tenus, engagements réciproques, marchandages et contrats où les sentiments humains n'ont aucune place. Cesare d'Este, frère de la seconde épouse du compositeur, taxe Gesualdo d'avarice dans ses lettres, tout en refusant de payer la dot de Léonora[39]... Même les membres du Clergé (à commencer par l'oncle du prince, le cardinal Alfonso Gesualdo, doyen du Sacré-Collège) sont d'une habileté redoutable pour manipuler leur entourage[15]. On sent ainsi, en de nombreuses occasions, que Gesualdo a été dominé par sa famille, la cour où il était tenu de paraître et ses parents occupant de hautes fonctions auprès du Pape.

Il est permis de penser que Gesualdo trouvait à « s'évader » dans la composition de madrigaux harmonieux, ingénieux, où il était véritablement le maître. L'esprit d'émulation, voire de surenchère dans les premières uvres, et la volonté de rivaliser avec les musiciens les plus estimés de son temps, pourrait se comprendre également comme une revanche sur ce monde étouffant des cours. Avec le duc de Ferrare, Alphonse II, il ne parlera que de musique[40].

Prince et compositeur

Les Gesualdo de Venosa : gloire et déclin

Ce n'est pas comme musicien, mais en tant que prince italien, allié à la maison d'Este et lié au destin du duché de Ferrare, que Carlo Gesualdo est mentionné par Saint-Simon dans ses Mémoires[41], « Charles Gesualdo, prince de Venose au royaume de Naples ».

La noblesse des Gesualdo est remarquablement ancienne et illustre. Le fief et le château de Gesualdo remontent au XIIe siècle. Les origines de leur sang royal remontent au « très noble Roger de Normandie, duc des Pouilles et de Calabre », et à Robert Guiscard, le légendaire aventurier normand qui conquit la Sicile au XIe siècle[42].

La vie du compositeur occupe une position tout à fait particulière dans cette lignée. Sa naissance coïncide avec le plus haut période de gloire et de fortune de sa famille, et sa mort, faute d'héritier mâle, en marque la fin... Le mariage de ses parents, le 13 février 1561, marque le début d'une formidable ascension sociale de toute sa maison : la mère du compositeur est nièce du pape Pie IV, et la politique de népotisme traditionnelle au Vatican offre des postes importants à certains de ses oncles. Alfonso Gesualdo est créé cardinal dès le 1er mars 1561.

D'autre part, le grand-père du compositeur, Luigi IV, obtient la même année la principauté de Venosa du roi d'Espagne Philippe II. Ce titre vient s'ajouter à celui de comte de Conza, octroyé par le roi Alphonse V d'Aragon[note 8] à Sansonetto Gesualdo en 1452[3].

Carlo Gesualdo ne serait pourtant qu'un nom parmi d'autres dans la généalogie des maisons régnantes, s'il n'avait dérogé en publiant ses livres de madrigaux et sa musique religieuse.

Mécénat musical

L'intérêt que Gesualdo portait envers la musique n'est pas sans précédent parmi les membres de sa famille. L'éducation d'un prince encourageait une bonne connaissance des auteurs classiques et de la poésie contemporaine, la pratique du chant et celle d'un instrument.

Le grand-père du compositeur, Luigi IV, était le protecteur du poète Bernardo Tasso, père du Tasse[43]. Son père, Fabrizio, entretenait une cour où les musiciens figuraient en grand nombre. Giovanni de Macque, qui fut vraisemblablement le professeur de Carlo, dédie au prince son deuxième livre de madrigaux à six voix en 1589. Le compositeur Giovan Leonardo Pocaterra offre, en 1585, son septième livre de madrigaux à Carlo en témoignant dans sa préface de sa « dette » envers Fabrizio[44].

Carlo Gesualdo ne manquera pas de poursuivre cette tradition familiale. Ses noces avec Leonora d'Este sont l'occasion de publications de poèmes et de chansons, publiées par Baldini, l'éditeur ducal de Ferrare[45]. Il encourage ainsi Luzzasco Luzzaschi à publier, chez le même éditeur, ses quatrième (1594), cinquième (1595) et sixième (1596) livres de madrigaux lorsqu'il le rencontre. Luzzaschi lui témoigne sa gratitude dans la préface et dédicace du quatrième livre :

« Votre Excellence ayant de diverses manières montré au grand jour qu'il estimait de près et de loin mes compositions malgré leurs faiblesses, et ne sachant comment vous rendre grâce d'avoir, par votre valeur, propagée cette renommée si heureuse en mon honneur, j'ai résolu de vous adresser ces madrigaux nouvellement composés[46]. » 

Même Alfonso Fontaneli, qui avait suivi Gesualdo en ambassade pour le compte du duc de Ferrare, depuis Naples et jusqu'à Venise, publie en 1585 un premier livre de madrigaux de sa composition. Cependant, conformément à l'usage aristocratique selon lequel la composition musicale est indigne de la noblesse, Fontanelli intitule cette publication premier livre de madrigaux sans nom d'auteur (« senza nome »)[47].

Une passion pour la musique

Selon plusieurs témoignages, à commencer par celui de Fontanelli, L'attitude de Gesualdo à l'égard de la composition musicale manquait totalement de ce détachement aristocratique, la sprezzatura, qui voulait qu'une personne de haute condition sache beaucoup sans jamais le montrer. L'usage en était déjà ancien parmi les membres de la noblesse, certains exemples remontant à l'antiquité grecque[note 9] et latine[note 10]. Le livre du courtisan de Baldassar Castiglione (1528) engageait ainsi à fuir « un trop grand désir de montrer que l'on sait beaucoup »[48]. Cette pratique n'a d'ailleurs rien de spécifiquement italien. Dans ses Mémoires (1739-1749), Saint-Simon observe encore cet usage, et rend hommage à Madame de Sévigné après sa mort :

« Cette femme, par son aisance, ses grâces naturelles, la douceur de son esprit, en donnait par sa conversation à qui n'en avaient pas, extrêmement bonne d'ailleurs, et savait extrêmement de toutes sortes de choses sans vouloir jamais paraître savoir rien[49]. » 

Un ouvrage contemporain de Stefano Guazzo, La civil conversatione (1577), recommandait ainsi de ne pas « se perdre dans cet honnête et vertueux divertissement [la musique], dont il faut définir des limites convenables, et qu'il faut finalement pratiquer juste assez pour soulager son âme »[50]. Au contraire, Gesualdo entendait montrer au grand jour son savoir et son art. Les témoignages de Fontanelli sur ce point sont éloquents :

« Le prince de Venosa, qui ne voudrait rien faire d'autre que chanter et jouer, m'a forcé aujourd'hui à rester avec lui. il m'a retenu de la vingtième heure à la troisième heure de la nuit [de midi à 19 heures environ], de telle sorte que je crois que je n'écouterai plus de musique avant deux mois[51]. » 

« Il fait ouvertement profession [d'être musicien] et expose ses compositions mises en partition à tout le monde afin de les faire s'émerveiller de son art[52]. » 

Cette attitude peu commune donne à Gesualdo un statut tout à fait particulier, parmi les cours royales et ducales de Naples et de Ferrare dans un premier temps, puis parmi les grands compositeurs de la fin de la Renaissance[53].

Un engagement personnel

Libre de composer selon son bon plaisir, sans souci d'avoir à répondre aux goûts d'un mécène ou patron (à la différence d'un Monteverdi, par exemple), Gesualdo souffrait cependant d'un évident « complexe de légitimité »[53]. Aux yeux de ses contemporains, sa musique semblait devoir témoigner d'un métier sûr et digne d'un professionnel. Vincenzo Giustiniani parle ainsi de « madrigaux pleins d'artifices et de contrepoint exquis, avec des fugues difficiles et gracieuses dans chacune des parties, et imbriquées les unes dans les autres »[46] :

« Il s'ingéniait avec tous ses efforts et tout son art à choisir des fugues qui, bien que difficiles à composer, soient chantantes et apparaissent douces et fluides afin qu'elles semblent à tous faciles à composer lorsqu'on les chante, mais qu'en s'y penchant de plus près, on les trouve difficiles et pas du premier compositeur venu[46]. » 

La seule distance observée par Gesualdo tient à l'absence de signature « officielle » lors de la publication de ses madrigaux. Les six livres lui sont d'abord dédiés, et la mention madrigali del prencipe di Venosa atteste un caractère ambigu de propriété, voilant à peine celui de la création pure.

Les deux premiers livres sont adressés « à mon seigneur et patron illustrissime et excellentissime, Don Carlo Gesualdo, prince de Venosa » par Scipione Stella, un jeune prêtre et musicien de l'entourage du compositeur, en mai 1594[54]. Les troisième et quatrième sont offerts de la même façon par Hettore Gesualdo, également proche du prince, en 1595 et 1596[55].

Les lettres de dédicace des deux derniers livres sont signées par Don Pietro Cappuccio en juin 1611, et sont exceptionnellement riches d'informations, parmi lesquelles la revendication par Gesualdo de ses qualités musicales. Celle du cinquième livre précise que « certains compositeurs ont voulu suppléer à la pauvreté de leur génie par un art frauduleux en s'attribuant à eux-mêmes de nombreux beaux passages des uvres de Votre Excellence, ainsi que de vos inventions, comme cela est advenu tout particulièrement dans ce cinquième livre de vos merveilleux madrigaux[56]. »

Avec ses derniers madrigaux, plus originaux et audacieux, Gesualdo entend être considéré véritablement comme un compositeur, un maître dont l'uvre est appelée à compter dans l'histoire de la musique[57].

L'art du madrigal

Composition et publications

Un premier livre de madrigaux fut d'abord imprimés sous un pseudonyme, Gioseppe Pilonij, en 1591[58]. Par la suite, le prince-compositeur poursuivit une sorte de politique personnelle, faite d'exigence technique et de raffinement dans l'écriture. Si le résultat n'est jamais froidement « anonyme », dans les premiers livres, c'est par le choix des textes mis en musique - choix déterminant, puisque Gesualdo pratique le canto affetuoso, où la musique façonne ou colore les mots du poème.

La publication des quatre premiers livres de madrigaux eut lieu à Ferrare, de 1594 à 1596, le compositeur ayant confié l'ensemble de sa production présente à l'éditeur ducal Baldini. En l'espace de trois ans, l'essentiel de l'uvre établissant la renommée de Gesualdo est publié et diffusé en Italie.

En 1611, le prince fit transférer l'atelier d'un imprimeur de musique napolitain, Giovan Giacomo Carlino, dans son palais de Gesualdo[59]. C'est ainsi qu'il supervisa lui-même l'édition des cinquième et sixième livres de madrigaux à cinq voix, et des Responsoria et alia ad officium hebdomadae Sanctae spectantia à six voix[note 11].

Gesualdo avait également fait imprimer des « conducteurs » de ses madrigaux, ce qui permettait à un musicien averti de saisir à la lecture de la partition les subtilités de contrepoint et d'harmonies. Les compositeurs ne diffusaient généralement que les parties de chant séparées, suffisantes pour une audition en public[60]. Cette pratique « analytique » fut continuée par l'abbé Molinaro qui réalisa la première édition intégrale des six livres, l'année de la mort de Gesualdo. Les compositeurs des générations suivantes étaient invités à considérer ces pièces, au-delà du charme dégagé par leur exécution, comme des objets d'étude[61].

Ces compositions respectent certains des canons de l'époque, restant attachées dans l'ensemble au langage modal. Elles en éprouvent souvent les limites, cependant, et les font parfois éclater « de l'intérieur », ce qui donne au final l'une des uvres les plus originales, étranges et surprenantes de la Renaissance italienne[62].

Entre Renaissance et Baroque

Gesualdo apparaît d'abord comme un compositeur « traditionnel ». Si Monteverdi, son contemporain, réalise la transition entre le madrigal « maniériste » et l'opéra par l'invention du madrigal « dramatique », véritable charnière entre Renaissance et Baroque, Gesualdo n'a pas modifié fondamentalement les formes existantes[63]. Il a composé à la manière « vieillissante » de l'époque, selon un style très personnel, reflétant sa personnalité exacerbée : riche en chromatismes, en dissonances et en ruptures rythmiques et harmoniques.

Les démarches concourrantes de Gesualdo et Monteverdi se complètent, en portant le madrigal à un tel degré de puissance musicale que le genre lui-même s'effondre sur ses bases. L'opéra de Monteverdi apportait à son époque une nouvelle forme de divertissement, répondant à la demande d'un public dont le goût avait changé. Le succès en fut immédiat, et durable. En comparaison, Gesualdo livrait des compositions exigeantes, édifiantes, mais dont les musiciens à venir, non initiés, ne sauraient que faire...

Inspiration poétique

Gesualdo mettait un grand soin dans le choix des textes de ses madrigaux, qui paraissent avoir souvent un lien avec les épisodes de sa vie. Il portait une grande admiration envers Le Tasse, par exemple, poète excessif et passionné comme lui, à qui il doit neuf madrigaux (la légende gésualdienne n'oublie jamais de préciser que Le Tasse mourra fou...) Sa musique « colle » au texte, l'accompagne, et peut passer d'un extrême à l'autre (de la lumière à l'obscurité, de la joie à la tristesse) avec les changements adéquats au niveau de l'harmonie, du tempo - en quelques notes, si le texte l'exige ce qui était à l'opposé des goûts de l'époque, où les mélodies se devaient principalement d'être belles, et pouvaient s'accommoder pratiquement sur n'importe quel poème[64].

Gesualdo a également puisé dans les textes de Giovanni Battista Guarini, très populaires auprès des compositeurs.

Rencontres et influences

Lors des fêtes données en l'honneur de son second mariage, Gesualdo eut l'occasion d'entrer en relations avec la camerata Bardi de Florence. Giulio Caccini témoigne que Jacopo Corsi, Ottavio Rinuccini et Giulio Romano s'étaient rendus à Ferrare « afin de jouir des mascarades, de la musique et des noces de cette cour »[65]. Mais le prince montrait plus de goût pour les prouesses instrumentales et vocales de Luzzaschi, polyphoniques et chromatiques, qu'envers les débuts de l'opéra de la grande accademia fiorentina, où triomphe la monodie accompagnée[66].

En effet, Luzzasco Luzzaschi a certainement influencé Gesualdo dans la manière « expressionniste » de ses madrigaux, au moins à partir de son quatrième livre. À Ferrare se trouvaient également Le Tasse et Guarini, dont les poèmes étaient très prisés pour leur mise en musique, ainsi que le fameux Concerto delle Donne, qui lui ont fourni d'importants exemples pour son inspiration et ses méthodes de composition.

De passage à Venise, en 1595, il exprima également le désir de rencontrer Giovanni Gabrieli[67].

uvre

uvre sacrée

N'étant nullement tenu de composer de la musique religieuse, on pourrait s'étonner - après avoir lu l'histoire de sa vie, si éloignée de celle attendue d'un « croyant », et après avoir écouté ses uvres profanes, si sensuelles - de trouver des uvres sacrées dans le catalogue de Gesualdo. Elles sont presque aussi nombreuses que les pièces profanes... Leur existence ne peut donc s'expliquer que par un besoin, un choix personnel, Gesualdo étant aussi passionné dans ses amours profanes que dans sa foi envers Dieu.

  • deux livres de Sacræ Cantiones (cinq à sept voix) ;
  • le cycle des Tenebrae Responsoria (ou Répons des Ténèbres) pour la semaine sainte (à six voix) ;
  • quatre Motets à Marie.

uvre profane

Article détaillé : Madrigaux de Carlo Gesualdo

Les madrigaux de Gesualdo, au contenu sensuel et douloureux, sont à l'origine de sa postérité. On distingue ses deux premiers livres de madrigaux à cinq voix, à l'écriture conventionnelle et au style proche de ceux de Marenzio et des premiers livres de Monteverdi, des uvres ultérieures où abondent harmonies inhabituelles, chromatismes et figuralismes.

  • Premier livre de madrigaux à cinq voix (1594) ;
  • Deuxième livre de madrigaux à cinq voix (1594) ;
  • Troisième livre de madrigaux à cinq voix (1595) ;
  • Quatrième livre de madrigaux à cinq voix (1596) ;
  • Cinquième livre de madrigaux à cinq voix (1611) ;
  • Sixième livre de madrigaux à cinq voix (1611) ;
  • un livre de madrigaux à six voix, posthume (1626), publié par Mutio Effrem, musicien au service du prince de Venosa[note 12],[68].

uvre instrumentale

  • Trois ricercares à quatre voix (1586)[note 13],[69] ;
  • Gagliarde del principe di Venosa, à quatre voix ;
  • Canzone francese, pour luth ou clavecin[70].

Postérité

XVIIe siècle : l'éloge des contemporains

Avec un peu de malice, il serait facile de suggérer que le prince de Venosa « imposait » sa musique à sa cour, et que le plus sûr moyen de lui plaire était d'en faire la louange. Il est curieux de constater, cependant, que les témoignages des proches du compositeur n'abondent pas dans ce sens. Fontanelli se borne à écrire qu'il est « clair que son art est infini. Il prend cependant des poses et se meut de façon extraordinaire, mais tout est une affaire de goût »[71]. Ce n'est pas de l'enthousiasme, à proprement parler

En revanche, le nombre de rééditions de ses livres de madrigaux, et leur diffusion à travers la péninsule italienne, atteste que le public (à tout prendre, les « connaisseurs ») appréciait sa musique - et ceci se vérifie pour l'ensemble des madrigaux[note 14],[72]. L'année même de la mort du prince (1613), une édition complète des six livres était en préparation. En 1626 paraît un unique livre de madrigaux à six voix. Pour un seigneur sans descendants à honorer ou à flatter, n'était-ce pas la reconnaissance de ses qualités de musicien ?

Il est plus significatif de trouver son influence sur les uvres de compositeurs napolitains, des contemporains comme Giovanni de Macque[73], Scipione Dentice[73] et Pomponio Nenna, et ceux de la génération suivante comme Sigismondo d'India, Giacomo Tropea, Crescenzio Salzilli, Scipione Lacorcia[74],[75], Antonio Cifra[76], Michelangelo Rossi[77], et jusqu'à Frescobaldi[78] qui tâcheront de prolonger les recherches expressives de Gesualdo dans le sens du chromatisme.

Les théoriciens de la musique n'avaient pas manqué, comme Adriano Banchieri, de saluer la maîtrise du compositeur dans la « rhétorique des passions », le plaçant au côté de Monteverdi pour la force expressive de son discours (« oratione »)[79]. Pietro Della Valle, dans son traité Della musica dell'età nostra (1640) lui rend un magnifique hommage posthume, doublé d'une fine analyse musicale :

« Il faut bien savoir les règles d'art et qui ne les sait est très ignorant, mais celui qui ne se risque pas de temps en temps à les transgresser pour faire mieux ne sait absolument rien. [...] Les premiers qui, en Italie, ont suivi louablement cette voie ont été le prince de Venosa, qui a sans doute donné l'exemple à tous les autres en termes de canto affettuoso, Claudio Monteverdi, Jacopo Peri[46] » 

XVIIIe siècle : l'époque classique

La révolution harmonique apportée par Rameau, l'avènement de la tonalité et du tempérament égal chez Jean-Sébastien Bach occultent, pour un temps, la compréhension de l'esthétique polyphonique, « expressive », modale et chromatique[80]. Les madrigaux de Gesualdo et leur esprit de recherche, voire de transgression, n'avaient plus droit de cité au temps de Mozart, où les « dissonances » ne font plus guère que de timides apparitions[note 15] et où les progressions harmoniques se sont figées selon des règles arbitraires.

Les préjugés des philosophes du Siècle des lumières, la méconnaissance de la vie et de l'uvre de Gesualdo[note 16],[81] comme des canons esthétiques de son époque, portent un grave préjudice à sa musique. Le musicologue anglais Charles Burney (1726-1814) ne trouvait dans l'uvre du prince-compositeur « pas la moindre régularité de dessin mélodique, de phrasé, ou de rythme, et rien de remarquable dans ses madrigaux sinon une succession de modulations à l'encontre des principes, témoignant du perpétuel embarras et du manque d'expérience d'un musicien amateur »[82], et considérait le madrigal Moro, lasso al mio duolo (VI.17) comme « un spécimen caractéristique de son style : dur, cru et plein de modulations lascives, véritablement répugnant selon les règles de transition établies à présent, mais aussi extrêmement choquantes et dégoûtantes pour l'oreille »[83]...

XIXe siècle : la seconde légende noire

Les critiques anglais seront les premiers à porter un véritable intérêt envers les artistes italiens de la Renaissance, peintres et sculpteurs. Walter Pater consacre des essais à Léonard de Vinci (1869), Botticelli (1870), Michel-Ange (1871) et Pic de la Mirandole (1872) - repris dans son étude Studies in the History of the Renaissance (1873). Ces ouvrages mêlent des considérations biographiques, parfois romancées, à des théories esthétiques. D'abord parus dans la presse quotidienne et dans des revues mensuelles ou hebdomadaires, ils ont un grand retentissement auprès du public et des intellectuels.

Les conférences d'Oscar Wilde contribueront aussi à la célébrité d'artistes brillants et innovants, mais ambigus, torturés par leur sexualité ou leur génie, et souvent assassins comme Le Caravage et Benvenuto Cellini. L'hypocrisie sociale dominante s'accommodait parfaitement d'un tel goût pour les « turpitudes » de créateurs perçus avant tout comme des marginaux.

La célébrité de Gesualdo est ainsi liée dans un premier temps, non à sa musique, mais au fait qu'il tient parfaitement le rôle qu'on attend de lui. La notion même de « génie » est romantique, et suppose un certain désordre[note 17]. Alors que l'adultère commence à être perçu avec plus d'indulgence, la culpabilité du compositeur change de visage. De prince tyrannique frappé par le châtiment divin, Gesualdo devient le musicien meurtier, le sanguinaire torturé par sa conscience et le spectre de sa première épouse[84].

Cecil Gray et Philip Heseltine lui consacrent un livre, publié en 1926, le premier ouvrage entièrement dédié à cette nouvelle légende noire de Gesualdo. En parallèle, les musicologues associent de manière systématique les étrangetés harmoniques de ses madrigaux et le traumatisme lié à l'assassinat de Donna Maria d'Avalos[85], où les contemporains du prince voyaient plutôt un paradoxe :

« Quelle récompense étrange que le prince qui, avec la mélodie et la douceur de son chant et de sa musique, avait provoqué l'admiration et la satisfaction de l'assistance, ait, au contraire, trouvé du réconfort et du calme à ses angoisses intérieures dans de cruels coups[46]. » 

En revanche, les audaces du langage gésualdien trouvent un écho parmi la génération des grands musiciens romantiques. Les oxymores sur lesquels sont composés ses madrigaux prennent une couleur hugolienne[note 18]. En s'opposant au « bon goût » classique sévèrement délimité par Charles Burney, en s'éloignant de la « juste mesure » (mediocritas), Gesualdo paraît soudain étonnament moderne[86].

XXe siècle : la résurrection

Les regards portés sur Gesualdo ont grandement changé à partir de la redécouverte et de la diffusion de son uvre au XXe siècle. De compositeur marginal, déséquilibré, dont la musique avait sombré dans l'oubli, il accéda pour de nombreux critiques à un statut de visionnaire : le premier, plusieurs siècles avant Berlioz, Wagner et les post-romantiques, à faire un usage important de chromatismes et de libres dissonances, tout en étant un précurseur des modernes par son utilisation de contrastes extrêmes et de ruptures dynamiques originales.

C'est à ce titre que Gesualdo a inspiré certains compositeurs du XXe siècle :

  • Le Monumentum pro Gesualdo (1960) de Stravinsky, composé en hommage envers un maître dont le compositeur russe a également restauré des partitions dont le matériel était en partie perdu (dans les Sacræ Cantiones principalement)[note 19].
  • Tenebrae Super Gesualdo (1972) de Peter Maxwell Davies pour mezzo-soprano et ensemble instrumental (flûte alto, clarinette basse, violon, alto, violoncelle, glockenspiel, guitare, clavecin, marimba et celesta).
  • Carlo (1997), pièce pour orchestre à cordes et bande magnétique du compositeur australien Brett Dean, qui reprend et sample les premières mesures du célèbre madrigal Moro lasso al mio duolo.
  • Les Gesualdo Variations, où le guitariste et compositeur David Chevallier fusionne madrigaux tardifs, écriture contemporaine et musique improvisée.

XXIe siècle : un compositeur « pré-moderne »

Pour la génération post-moderne, moins attachée à des critères théoriques et musicologiques, la musique de Gesualdo possède un charme particulier. L'originalité de son langage, mieux assimilée, n'en est pas moins reconnaissable dès la première écoute. Des enregistrements sur CD, réalisés par des ensembles vocaux professionnels, permettent de juger de la qualité de ses madrigaux et de sa musique religieuse.

D'autre part, si la légende persiste autour de sa mémoire, les jugements portés sur le prince compositeur ont évolué à mesure que les documents d'époque sont devenus accessibles[87]. La musique de Gesualdo nous est devenue plus proche, et sa figure étrangement plus lointaine : il est devenu un « personnage », quasi théâtral. Dans Les portes de la perception (1954), Aldous Huxley voyait déjà en lui « un personnage fantastique digne d'un mélodrame de Webster ».

Plusieurs opéras ont été consacrés à la figure mystérieuse et à l'existence agitée du compositeur :

  • Gesualdo d'Alfred Schnittke (1993) ;
  • Luci mie traditrici de Salvatore Sciarrino (1998) en deux actes, sur un texte du compositeur et inspiré par Il tradimento per l'onore de Giacinto Andrea Cicognini (1664) ;
  • Gesualdo de Marc-André Dalbavie, sur un livret de Richard Millet (2010).

Hommages

Dans le domaine de la littérature, Anatole France évoqua le meurtre de la première femme de Gesualdo dans Le Puits de Sainte-Claire (1875). La vie du compositeur fut ensuite romancée dans Madrigál (trad. française Madrigal) de l'écrivain hongrois László Passuth (1968, trad. française 1971) et Le Témoin de poussière de Michel Breitman (prix des Deux-Magots 1986).

Mort à cinq voix, un docu-fiction réalisé par Werner Herzog en 1995, évoque la vie tourmentée, la légende et l'uvre visionnaire du compositeur, de manière plus romancée (fondée sur des témoignages d'habitants actuels de Naples, de Gesualdo, et de descendants des familles princières impliquées dans le meurtre de Maria d'Avalos) qu'historiquement juste ou rigoureuse.

Bibliographie

Modèle:Autorité

  • (en) Cecil Gray et Philip Heseltine, Carlo Gesualdo, Musician and Murderer, Londres, St. Stephen's Press, 1926 
  • (en) Alfred Einstein, The Italian Madrigal, Princeton, Princeton University Press, 1949 
  • (en) Gustave Reese, Music in the Renaissance, New York, W.W. Norton & Co., 1954 (ISBN 0-393-09530-4) 
  • Denis Arnold, Gesualdo, Arles, Actes Sud, 1987 (ISBN 2-86869-201-X) 
  • (en) Glenn Watkins, Gesualdo : The Man and His Music, Londres, Oxford University Press, 1991, 2e éd. (ISBN 0-19-816197-2) 
  • Denis Morrier, Carlo Gesualdo, Paris, Fayard, 2003 (ISBN 2-213-61464-4) 
  • (it) Annibale Cogliano, Carlo Gesualdo. Il principe l'amante e la strega, Naples, Edizioni Scientifiche Italiane, 2005 (ISBN 88-495-0876-X) 
  • (it) Annibale Cogliano, Carlo Gesualdo omicida fra storia e mito, Naples, Edizioni Scientifiche Italiane, 2006 (ISBN 88-495-1232-5) 
  • Catherine Deutsch, Carlo Gesualdo, Paris, Bleu nuit éditeur, Modèle:Coll. « Horizons », 2010 (ISBN 978-2-35884-012-5) 
  • Richard Millet, Gesualdo, Paris, Gallimard, 2011 (ISBN 978-2-07013-298-0) 
  • (it) Sandro Naglia, Il processo compositivo in Gesualdo da Venosa: un'interpretazione tonale, Rome, IkonaLiber, 2012 (ISBN 978-88-97778-06-6) 

Liens externes

Notes et références

Notes

  1. Maurice Daumas Au bonheur des mâles: adultère et cocuage à la Renaissance, 1400-1650, p. .
  2. Sur la pierre tombale du compositeur est mentionnée son ascendance vérifiée de Robert Guiscard et des rois normands de Sicile : CAROLVS GESVALDVS, COMPSAE COMES VENUSIAE PRINCEPS, SANCTI CAROLI BORROMEI SORORE GENITUS COELESTI CLARIOR COGNATIONE QUAM REGUM SANGINE NORTHAMANNORUM (Carlo Gesualdo, comte de Conza, prince de Venosa, né de la sur de Saint Charles Borromée, plus illustre pour cette descendance que par sa descendance des rois normands). Église del Gesù Nuovo, Naples.
  3. 3,0 et 3,1 Catherine Deutsch, p. .
  4. Catherine Deutsch, p. .
  5. « Le prince Fabrizio s'empressa de donner une femme [à son fils Carlo] afin qu'il se reproduise et qu'une hérédité si ancienne ne sorte pas de la famille », Scipione Ammirato, Delle famiglie nobili napoletane, Florence, 1651, réed. Bologne, ed.Forni 1973, p. .
  6. Scipione Ammirato, Delle famiglie nobili napoletane, Florence, 1651, réed. Bologne, ed.Forni 1973, p. .
  7. Catherine Deutsch, p. .
  8. 8,0 et 8,1 Processo per l'Omicidio di don Carlo Gesualdo fatto alla sua moglie donna Maria d'Avalos du 27-28 octobre 1590, manuscrit conservé à la Biblioteca Provinciale di Avellino, transcrit in Annibale Cogliano, Carlo Gesualdo, Omicida fra storia e mito, Naples, Edizioni Scientifiche Italiane, p. .
  9. Catherine Deutsch, p. .
  10. Catherine Deutsch, p. .
  11. Successo di don Fabrizio Carafa, Duca d'Andria e di donna Maria d'Avalos, de Silvio et Ascanio Corona (pseudonymes), conservé à la Bibliothèque nationale de Naples.
  12. Catherine Deutsch, p. .
  13. et violés par un moine qui passait devant le palais ! selon l'ouvrage de Philip Heseltine, Carlo Gesualdo Prince of Venosa, Musician and murderer, cité dans le documentaire de Werner Herzog, Death in Five Voices.
  14. Catherine Deutsch, p. .
  15. 15,0 et 15,1 Catherine Deutsch, p. .
  16. Catherine Deutsch, p.68. Témoignage du comte Fontanelli.
  17. Catherine Deutsch, p. .
  18. Catherine Deutsch, p. .
  19. Catherine Deutsch, p. .
  20. Catherine Deutsch, p. .
  21. Glenn Watkins, p. .
  22. 22,0 et 22,1 Catherine Deutsch, p. .
  23. Catherine Deutsch, p. .
  24. Catherine Deutsch, p. .
  25. Catherine Deutsch, p. .
  26. Annibale Cogliano, Carlo Gesualdo, Omicida fra storia e mito, Naples, Edizioni Scientifiche Italiane, 2006, p. .
  27. Catherine Deutsch, p. .
  28. 28,0 et 28,1 Ferrante della Marra, Rovine di case napoletane del suo tempo (1632).
  29. Catherine Deutsch, p. .
  30. Catherine Deutsch, p. .
  31. Annibale Cogliano, Carlo Gesualdo, Omicida fra storia e mito, Naples, Edizioni Scientifiche Italiane, 2006, p. .
  32. Catherine Deutsch, p. .
  33. Venceslao Santi, La storia nella Secchia rapita, Mémoire de l'accadémie royale des arts et lettres de Modène, série III.IX, 1910, p. .
  34. Catherine Deutsch, p. .
  35. André Boucourechliev, Debussy, la révolution subtile,  éd. Fayard, les chemins de la musique, 1998, p.  : « Ses antécédents ne sont point Franck ni Moussorgsky, mais les anonymes du Moyen Âge, Monteverdi et Gesualdo, etc. ».
  36. Le royaume de Naples et la principauté de Venosa dépendaient féodalement de la couronne d'Espagne. Le 21 mai 1561, Luigi IV, grand-père du compositeur, avait obtenu du roi d'Espagne Philippe II, dont il était conseiller, le titre de prince de Venosa (cf.Catherine Deutsch, p. )
  37. Catherine Deutsch, p. .
  38. Catherine Deutsch, p. .
  39. Catherine Deutsch, p. .
  40. Catherine Deutsch, p. .
  41. Saint-Simon, Mémoires, Digression sur la Maison d'Este, Bibliothèque de la Pléiade,  éd. 1984, vol.VII, p. .
  42. Catherine Deutsch, p. .
  43. Catherine Deutsch, p. .
  44. Catherine Deutsch, p. .
  45. Catherine Deutsch, p. .
  46. 46,0, 46,1, 46,2, 46,3 et 46,4 Elio Durante et Anna Martellotti, Le due Scelte napoletane di Luzzasco Luzzaschi, Florence, S.P.E.S., 1988, p. .
  47. Catherine Deutsch, p. .
  48. Baldassar Castiglione, Le livre du courtisan, traduit en français par Alain Pons, Paris, ed. Flammarion, 1991, p. .
  49. Mémoires,  éd. Gallimard, 1984, Bibliothèque de la Pléiade, vol.I, p. .
  50. Catherine Deutsch, p. .
  51. Catherine Deutsch, p. . Lettre au duc de Ferrare, le 19 décembre 1593.
  52. Catherine Deutsch, p. . Lettre au duc de Ferrare, le 18 février 1594.
  53. 53,0 et 53,1 Catherine Deutsch, p. .
  54. Catherine Deutsch, p. .
  55. Catherine Deutsch, p. .
  56. Catherine Deutsch, p. .
  57. Catherine Deutsch, p. .
  58. Catherine Deutsch, p. .
  59. Catherine Deutsch, p. .
  60. Catherine Deutsch, p. .
  61. Catherine Deutsch, p. .
  62. Catherine Deutsch, p. .
  63. Catherine Deutsch, p. .
  64. Catherine Deutsch, p. .
  65. Warren Kirkendale, The court musicians in Florence during the principate of the Medici, Florence,  éd. Olschki, 1993, p. .
  66. Catherine Deutsch, p. .
  67. Catherine Deutsch, p. .
  68. Catherine Deutsch, p.  et p. .
  69. Catherine Deutsch, p. .
  70. Catherine Deutsch, p. .
  71. Catherine Deutsch, p. .
  72. Catherine Deutsch, p. .
  73. 73,0 et 73,1 Howard Mayer Brown, Louise K. Stein, Music in the Renaissance, Prentice Hall, p. .
  74. Keit Larson, The unaccompanied madrigal in Naples from 15356-1654 [Thèse de doctorat], université de Harvard, Ann Arbor, 1985.
  75. Catherine Deutsch, p. .
  76. Lorenzo Bianconi. "Gesualdo, Carlo, Prince of Venosa, Count of Conza." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10994 (accessed March 19, 2010).
  77. Brian Mann, The madrigals of Michelangelo Rossi, University of Chicago Press, 2002, p. .
  78. Denis Arnold, The New Grove Italian baroque masters: Monteverdi, Frescobaldi, Cavalli, Corelli, A. Scarlatti, Vivaldi, D. Scarlatti, Macmillan, 1984, p. .
  79. Paolo Fabbri, Il madrigale tra Cinque e Seicento, Bologne, ed. Il Mulino, 1988.
  80. Dans les entretiens avec Edgar Varèse de Georges Charbonnier (1955), Varèse observe que « Bach s'est limité lui-même. Il a fermé les portes d'or d'une période de la musique. Après quoi, la musique est repartie sur les données de Rameau, comme Haydn et Mozart... » (premier entretien), Ed. Pierre Belfond (1970), et double CD INA coll. Mémoire Vive (2007).
  81. Glenn Watkins, p. .
  82. Charles Burney, A General History of Music, 1776-1789.
  83. « A specimen of his style : harsh, crude in lascivious modulations, not only repugnant to the rules of transitions at present established, but extremely shocking and disgusting to the ear » le madrigal est imprimé au complet dans l'ouvrage de Burney.
  84. Catherine Deutsch, p. .
  85. Annibale Cogliano, Carlo Gesualdo, Omicida fra storia e mito, Naples, Edizioni Scientifiche Italiane, 2006, p. .
  86. Catherine Deutsch, p. .
  87. Catherine Deutsch, p. .

Références


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