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Musicien

Luigi Boccherini

Luigi Boccherini

Date de naissance 19.2.1743 à Lucca, Toscana, Italie

Date de décès 28.5.1805 à Madrid, Comunidad de Madrid, Espagne

Luigi Boccherini

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(Ridolfo) Luigi Boccherini (né le 19 février 1743 à Lucques (République de Lucques, aujourd'hui Italie) – mort le 28 mai 1805 à Madrid, en Espagne) est un compositeur et violoncelliste italien de la période classique. Avec Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart, il est considéré comme l'un des plus importants compositeurs de musique de chambre pour cordes de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Créateur à la même époque mais indépendamment de Joseph Haydn, du quatuor à cordes, Boccherini contribue tout au long de sa carrière passée en Espagne à en fixer le cadre formel par une production abondante, régulière reconnaissable à sa maîtrise d'écriture et à sa richesse d'invention. Initiateur également de nombreuses œuvres de musique de chambre pour des formations jusqu'alors inédites tels que le quintette à cordes avec deux violoncelles, le quintette avec piano ou encore le sextuor à cordes avec deux altos, Boccherini y explore davantage la couleur par le mélange de timbres et d'accords, de trouvailles instrumentales, d'ambiance et de climat sonores faisant de lui l'héritier par certains traits de Vivaldi ou de Corelli.

Un des très rares virtuoses du violoncelle de son temps, le compositeur lucquois le « fit apprécier et l'imposa définitivement » (Massin), en France, à la fin des années 1760. Son catalogue établi par Yves Gérard recense quelque 580 œuvres parmi lesquelles se comptent en quantité, symphonies, concertos pour violoncelle et orchestre et musique sacrée.


Biographie

Origines familiales

L'arrière-grand-père paternel de Luigi, Giovacchino Boccherini quitte Florence pour Lucques (Lucca en italien) et se marie le 5 février 1663 avec la Lucquoise Maddalena Partigliani en l'église Santi Giovanni e Reparata[1]. Ils ont douze enfants dont le neuvième, Antonio (1676-1754), se marie avec Maria Felice Teresa Mancini (1676–1770) le 20 juin 1706, elle-même fille de Francesco Mancini, négociant florentin en tabac et d'une Lucquoise nommée Maria Isabetta Lena[2]. Il semble qu'Antonio Boccherini se soit impliqué dans deux activités distinctes, occasionnellement dans celle de bombardiere (canonnier) pour la défense des remparts de la ville dans le cas d'une agression militaire, renforçant ainsi la batterie ; d'autre part, dans celle de barbier chirurgien[2],[3].

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Giovacchino Boccherini
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Antonio Boccherini (1676-1754) : barbier chirurgien
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Maddalena Partigliani
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Francesco Leopoldo Boccherini (1713-1766) : contrebassiste
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Francesco Mancini : négociant en tabac
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Maria Felice Teresa Mancini (1676–1770)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Maria Isabetta Lena
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ridolfo Luigi Boccherini
(1743-1805)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Domenico Prosperi : artisan
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Maria Santa (Santina) Prosperi (1709-1776)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Angela Arbichani
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Luigi est issu de l'union du troisième fils d'Antonio, Francesco Leopoldo Boccherini né le 16 novembre 1713 et de la fille d'une famille d'artisans, Maria Santa Prosperi née en 1709. Tous deux originaires de Lucques se marient le 22 octobre 1737 et demeurent dans une maison qui subsiste encore de nos jours, à l'angle des rues Buia et Fillungo[1],[4],[6]. Sans être riche, la famille est assez aisée pour avoir sa tribune louée au théâtre municipal[7]. Son père, Leopoldo, est le premier membre de la famille à vivre exclusivement de son activité musicale. S'il chante et joue du violoncelle, il est surtout excellent contrebassiste, employé à la Cappella Palatina depuis 1747, l'orchestre municipal de la cité-État de Lucques[8]. La petite ville fortifiée est située à cinquante kilomètres de Florence et à proximité de Pise. Vers 1760, sa population est estimée à un peu plus de 20 000 habitants[9].

Luigi est le quatrième enfant d'une fratrie de six[n 1],[10],[3],[11]. Trois jours après sa naissance, le 22 février, il est baptisé sous les noms Ridolfo Luigi — mais n'a jamais utilisé son premier prénom, en la paroisse San Salvatore in Mustolio (actuelle église de la Misericordia)[1],[7].

Le frère et les sœurs de Luigi sont tous artistes[n 2] :

  • Maria Ester (1740–?), sa sœur aînée, première ballerine qui connaît le succès à Vienne, Bologne, Venise et Florence. Elle épouse le célèbre danseur et chorégraphe espagnol Onorato Viganò[n 3]. Leur fils, prénommé Salvatore (1769–1821), les surpasse en renommée et en talent dans le domaine de la danse et de la chorégraphie : il produit notamment la chorégraphie pour le ballet Les Créatures de Prométhée de Beethoven. De 1813 à sa mort, il est à La Scala, où il invente le chorédrame (coreodramma), sorte de pantomime dansée. Stendhal, à Milan en 1818, exprime louanges de ses talents[13].
  • Giovanni Gastone (1742–après 1798), son frère aîné, commence une carrière de danseur à Vienne dès 1756 et se produit également comme violoniste et chanteur avant de devenir le librettiste de la cour pour plusieurs compositeurs d'opéras tels qu'Antonio Salieri, Florian Gassmann, Giovanni Paisiello et Joseph Haydn pour le livret de l'oratorio, Il ritorno di Tobia (1775)[8] . En 1781, il rejoint son frère en Espagne et y poursuit son activité de librettiste.
  • Anna Matilde (1746–?) est également danseuse, mais nous savons peu de choses sur elle, si ce n'est qu'elle est à Vienne en 1763, avec sa mère, sa sœur Maria Ester et son frère Giovanni Gastone ; par la suite elle se marie avec un certain Navarro.
  • Riccarda Gonzaga (1748–1780), enfin, est cantatrice. Elle débute comme Seconda Donna au Teatro del Cocomero à Florence, avec sa sœur Maria Ester, avant de se fixer, elle aussi, en Espagne.

Formation

Boccherini passe son enfance à Lucques et montre très tôt beaucoup d'intérêt pour la musique et particulièrement pour le violoncelle. On suppose que son père lui donne ses premières leçons dès 5 ans. Enthousiasmé par ses dispositions précoces, en tout cas, en 1751[8] il confie l'enfant au violoncelliste et maître de chapelle à la cathédrale San Martino de Lucques, l'abbé Domenico Francesco Vannucci (c. 1718–1775). Petit soprano, il chante dans les églises de Lucques et lors de la saison d'opéra, dans le chœur.

C'est peut-être Vannucci qui recommande l'enfant à l'un des plus prestigieux violoncellistes de Rome, Giovanni Battista Costanzi, car dès novembre 1753, accompagné de son père et jusqu'à mai ou juin 1754[n 4] âgé d'à peine dix ans, il étudie à Rome auprès de l'éminent compositeur Giovanni Battista Costanzi (1704–1778) : son jeu lui valant le surnom de « Giovannino del Violoncello »[15]. En tant que maître de chapelle à la Cappella Giulia de Saint-Pierre, c'est lui qui l'initie à la composition.

Boccherini se familiarise avec l'œuvre de Palestrina et d'Allegri dont le célèbre Miserere qui fit une très forte impression sur le jeune homme, mais aussi Corelli, dont les partitions étaient « largement utilisées comme matériau pédagogique au XVIIIe siècle (Peter Holman) » — dont on retrouve l'hommage plus tardif dans une sonate pour violoncelle[n 5]. On ne sait rien de la durée de cet enseignement romain, ni de sa vie après son retour à Lucques[8]. Jusqu'à ce que Luigi donne son premier concert à l'église San Romano. Il a 13 ans et y interprète un concerto pour violoncelle (4 août 1756).

Un musicien important semble suivre le parcours du jeune Luigi. Il s'agit de Giacomo Puccini (1712–1781) – ancêtre du célèbre compositeur d'opéra homonyme du XXe siècle[16]. Puccini appartient à une dynastie de musiciens de Lucques, qui joue un rôle notable pendant six générations. C'est le musicien le plus important et le plus actif de la ville : il cumule les fonctions de maître de chapelle du palais depuis 1739, d'organiste à San Martino (1740), compositeur et responsable de la musique liturgique des autres églises de Lucques[9]. C'est grâce à lui que le mois suivant le premier concert, Boccherini se produit à l'occasion de la fête de la Sainte Croix (Santa Croce), la plus grande fête de la ville qui a lieu le 13 septembre chaque année. De nombreux musiciens de toute l'Italie et même de l'étranger, viennent s'y produire, chanteurs ou solistes célèbres.

Le succès aidant, il se produit assez souvent à Lucques et ses gages augmentent. Mais Leopoldo, son père, recherche un poste stable pour son fils, ce qu'il ne peut trouver à Lucques. Par la protection de l'envoyé de la république de Lucques à la cour des Habsbourg, Dominico Sardini, Leopoldo Boccherini tente sa chance avec sa famille à l'étranger.

(1757-1764) Vienne

Au printemps 1757 — accompagné de sa sœur Maria Ester et de son frère Giovanni Gastone, engagés dans un corps de ballet —, il suit Leopoldo pour Vienne, en passant par Venise à l'occasion du carnaval et Trieste[8].

Ils sont tous deux engagés au sein de l'orchestre de la cour impériale d'Autriche début décembre. Luigi, âgé seulement de quatorze ans, commence au quart du salaire de son père. Après la fin de saison d'été 1758, ils sont réengagés deux autres fois, d'avril 1760 à mars 1761 et en 1763–1764[17].

À tout juste dix-sept ans, en 1760, naissent à Vienne ses Six trios pour violons et violoncelle, opus 1 [G.77-82] (pub. 1767). La remarquable partie de violoncelle, libérée « du joug la basse continue[18] » est totalement indépendante et dépasse largement ce qui lui était auparavant dévolu.

Une série de six quatuors à cordes suivent en 1761, comme opus 2 [G.159-164] (pub. 1767), les tout premiers quatuors avec ceux de Haydn (1769) dans l'histoire de la musique. L'écriture est déjà ce qu'elle sera dans l'histoire du genre : chaque partie est conçue de manière indépendante, à part égale tout en faisant évoluer les quatre instruments dans une « conversation musicale », usant des techniques de mouvement les plus divers « du sévère contrepoint à la mélodieuse homophonie (Ludwig Finscher) ». On ne sait rien des compositions antérieures, pourtant le style d'écriture est déjà parfaitement maîtrisé : « Tous les traits du quatuor mature sont présents dans l'op. 2 de Boccherini, à partir de l'émancipation du violoncelle […] et dans quelques cas de l'alto[19]. »

Boccherini trouve en Gluck, chef de l'opéra en poste à la cour depuis 1752, une oreille attentive à ses Trios et un protecteur influent. Mais, refusant un poste prestigieux dans l'orchestre de l'impératrice Marie-Thérèse, pour qui Gluck offre pourtant son soutien, il postule à un emploi de violoncelliste dans sa ville natale dès août 1761[n 6],[20],[21],[22]. Cette décision ne manque pas de surprendre. Après plus de six mois d'attente, ne recevant aucune réponse de Lucques le père et le fils décident en avril 1761 d’« aller voir sur place ». Mais ils ne le peuvent qu'entre octobre et décembre 1762[n 7]. À son retour, il est immédiatement repris dans l'orchestre du Burgtheater de Vienne (janvier 1763).

Pendant les périodes où le théâtre est en relâche (Carême), Boccherini se produit en soliste dans ses propres œuvres à un ou deux violoncelles, avec succès non seulement à Vienne à partir de 1758 (et deux autres fois en 1763[8]), mais aussi à Florence (19 mars 1761) et Modène (7 janvier 1763[23]). Un critique du concert de Florence l'appelle déjà célèbre joueur de violoncelle  (« celebre suonatore di violoncello ») et poursuit en relevant le caractère totalement nouveau du jeu du musicien : « d’un maniera dell tutto nuova[8] ». On ne connaît pas les programmes de ces différents concerts.

Les musiciens et le répertoire présentés pendant sept ans passés dans la capitale autrichienne, jusqu'en avril 1764, sont autant d'opportunités pour Luigi de suivre les évolutions, de confronter son style à ceux d'autres compositeurs — outre Gluck qui réforme l'opéra — par exemple les œuvres de Georg Mathias Monn, Georg Christoph Wagenseil et Carl Philipp Emanuel Bach, qui ont tous écrit des œuvres concertantes pour violoncelle et orchestre. Boccherini peut aussi se familiariser avec la musique de ballet, deux étant donnés en fin des 200 spectacles de chaque saison. Christian Speck note l'« influence décisive sur [sa] manière de composer[17] », outre que son frère est danseur et ses sœurs ballerines.

(1764-1767) Italie

Boccherini retourne à Lucques au printemps 1764. Cette année-là, le 26 avril, à 21 ans, gagné par la nostalgie après quatre ans d'absence, il est enfin convié par la municipalité à prendre un poste (fixe) de violoncelliste dans l'orchestre princier, pour cinq écus par mois[25]. Le musicien quitte Vienne pour sa ville natale, préférant la place de violoncelliste à la Cappella Palatina (la chapelle du Palais ducal) de Lucques. Mais bizarrement, moins de quatre mois après le premier concert du 4 août, il demande un congé au magistrat de la ville. Peut-être finalement, le poste ne correspondait plus à ses attentes[26]. Il décide — toujours accompagné par son père — d'aller à Milan.

Il rencontre le très influent Sammartini qui dirige l'orchestre lors d'un fête donnée pour le passage du grand-duc de Toscane à Pavie en juillet 1765, puis Crémone où son père et lui ont un contrat bien payé[17],[8]. Le musicien l'encourage à persévérer en tant que compositeur et dans la forme de la musique de chambre avec violoncelle. En avril 1766 il apparaît au Teatro Alibert à Rome dans des concerts en soliste.

Le passage de Boccherini et de son père est également attesté à Gênes en 1765 dans les Stati delle anime (registres) de la paroisse de San Siro, fréquentée par l'élite de la ville. Ils logent chez un luthier, Cristiano Nonnemacker, non loin de l'église de San Filippo Neri pour laquelle il met en musique ses deux oratorios. Le musicien revient à nouveau dans la cité génoise en 1767 où des traces de son passage (cette fois, seul) se trouvent dans ceux de la paroisse de Santa Maria delle Vigne où il est employé comme instrumentiste et compositeur[27].

En octobre 1765, père et fils rentrent à Lucques où Luigi reprend son poste dans l'orchestre. Il écrit des œuvres de grandes dimensions, notamment une cantate politique La confederazione dei Sabini con Roma [G.543], importante commande du Concile de Lucques par l'entremise de Puccini pour la fête delle Tasche [« des Sacs »] en décembre 1765[26]. Entre 1764 et fin 1765, il compose deux oratorios : Il Giuseppe Riconosciuto [G.538] (Joseph reconnu) et Gioas, Re di Giuda [G.537] (Joas, roi de Judée) sur des livrets de Métastase, commandes de l'église de San Filippo Neri à Gênes, où sont conservés les copies manuscrites de [G.537], et des œuvres liturgiques[28],[27],[29].

Une symphonie en majeur [G.490] est publiée à Venise la même année. Elle apparaît comme ouverture dans La confederazione dei Sabini con Roma et Il Giuseppe Riconosciuto. Boccherini réutilise un thème de l’Andante dans un concerto pour violoncelle [G.478] dans la même tonalité. Plus tard, la symphonie constitue l'Ouverture [G.527] de la seconde partie de la Buona figliola de Piccinni lorsque l'œuvre est donnée l'été 1769, à Aranjuez[30],[31].

Pour quelques mois, un ensemble de quatuor à cordes professionnel se forme vers 1766: le Quartetto toscano[n 8],[33],[34]. Chose exceptionnelle à l'époque. Il est composé d'élèves de Tartini rencontrés à Milan, les violonistes Pietro Nardini (1722–1793) et un de ses élèves, Filippo Manfredi (1731–1777) né à Lucques et premier violon de la Cappella Palatina , ainsi que l'altiste, également compositeur, Giuseppe Maria Cambini (1746–1825)[n 9] .

« Hélas ! que ceux qui ne regardent pas la musique instrumentale que comme un vain bruit n'ont-ils comme moi, entendu exécuter les quatuors de Boccherini, de Haydn, et de quelques autres maîtres célèbres, par Manfredi, Boccherini, Nardini, et moi, qui étais trop heureux de faire l'alto ! »

— Giuseppe Maria Cambini[35],[36].

C'est à Milan qu'ils auraient donné les premiers concerts publics de quatuor à cordes jamais exécutés. Selon Cambini (Nouvelle Méthode théorique et pratique pour le violon, c. 1795-1803), le répertoire joué est composé d'œuvres de Haydn, de Boccherini et de quelques compositeurs en vogue. Mais le récit de Cambini est sujet à caution car il cite des œuvres de Haydn plus tardives.

Son père disparaît le 30 août 1766, lorsqu'il a 23 ans. Boccherini montre les premiers symptômes de tuberculose.

Face à la relative précarité de sa carrière et la maigre rémunération qui lui est liée, le violoncelliste quitte à nouveau la Toscane. Il entreprend (probablement accompagné de sa mère) une tournée de concerts pendant l'été 1767, avec son ami Filippo Manfredi, en Italie du Nord (Lombardie) où le public est enthousiaste. Puis le duo quitte Gênes en septembre, Nice le 5 octobre, et après quelques concerts, ils arrivent à Paris[8]. Leur intention est de se rendre à Londres, où comme beaucoup d'Italiens, un autre violoncelliste natif de Lucques a fait carrière, Francesco Geminiani (1680–1762). Paris ne leur semble qu'une étape. Le séjour dure six mois[8].

(1767-1768) Paris

À la suite de la querelle des Gluckistes et des Piccinnistes, les Italiens (et les Allemands) sont les bienvenus. La renommée du musicien allant croissante, ce séjour va décider de l’avenir du musicien.

Les premières partitions publiées de Boccherini l'ont devancé de quelques mois. Ses six trios [G.77-82], chez Bailleux[w 2] en juillet et ses six quatuors à cordes [G.159-164] chez Venier[n 10] œuvres composées à Vienne six ou sept ans plus tôt. Le Mercure de France du 1er avril 1767, annonce la sortie imminente des quatuors[w 3]. Pendant leur séjour, paraît aussi l'opus 4, six trios [G.83-88], chez Venier en mars 1768. Paris restera pendant toute sa vie le lieu privilégié de publication[8] pour Boccherini.

Signe d'un certain succès, il paraît une autre œuvre chez Grangé : une symphonie en majeur [G.500], avec une entête pittoresque : « Premiere Symphonie, A A  [sic] Quatre Parties Obligées, [...] Del Signore Bouqueriny ». Il s'agit de la première falsification. Christian Speck[37], suivant le « supplément Breitkopf[38] » de 1768, précise que la symphonie « au développement si peu inspiré » est peut-être de Herman-François Delange (1715–1781).

Boccherini et Manfredi sont introduits dans divers salons privés parisiens, invités du Prince de Conti, exactement un an après le passage de Mozart[39] et surtout celui du Baron de Bagge (1718–1791), mécène, dilettante, lui-même violoniste et compositeur à ses heures, où se retrouve le « Tout-Paris ». Outre Boccherini, le violoncelliste Jean-Pierre Duport est de ses protégés[40],[n 11]. Il est très influent sur la vie musicale notamment par la qualité de ses concerts. Sa protection permet aux deux musiciens de se faire mieux connaître du milieu aristocratique. Grâce à son appui, Boccherini se produit seul, ou avec Manfredi, dans des soirées musicales et présentent leurs œuvres au Concert Spirituel, le 20 mars 1768, seule trace[8] de leurs diverses prestations :

« M. Manfredi exécuta sur le violon, un concerto de sa composition, & eut lieu d'être satisfait de la façon dont le public rendit justice aux talens de l'artiste & du compositeur. […] M. Boccherini, déjà connu par ses trio & ses quatuor [sic], qui sont d'un grand effet, a exécuté, en maître, sur le violoncelle, une sonate de sa composition. »

— Mercure de France, avril 1768[w 4]

La mode est à la symphonie, nouveau genre conquis surtout par les compositeurs de Mannheim dont le principal représentant est Johann Stamitz[n 12]. Mais lorsque les solistes italiens se produisent, ils attirent l'attention d'une fameuse claveciniste parisienne de 24 ans, Madame Brillon De Jouy[n 13],[w 5],[42]. Lors de son passage à Paris deux ans plus tard, Charles Burney fait sa connaissance et donne ses impressions sur les qualités de jeu de la musicienne, après un concert donné chez elle, à Passy :

« Elle est une des plus grandes clavecinistes d'Europe […] considérée ici comme la meilleure interprète de piano-forte […] De nombreux compositeurs célèbres d'Allemagne et d'Italie qui ont séjourné en France lui ont dédié leurs ouvrages ; parmi ceux-ci il y en a de Schobert et Boccherini[vo 1]. »

— Charles Burney, 20 juillet 1770[43].

L'œuvre évoquée est une de ses rares compositions avec clavier[n 14], les « Sei sonate di cembalo e violino obbligato opera Va » [G.25-30]. Le titre figurant sur le manuscrit autographe de leur révision de 1798 est « pianoforte con accompagnamento di un violino » sans l'obbligato et les divers instruments, clavecin, violon, flûte ou harpe comme étant autant d'arrangements des éditeurs français, anglais ou allemands[44]. Boccherini compose très vraisemblablement à son intention le concerto pour piano-forte et orchestre en mi-bémol majeur [G.487], le seul du musicien dans cette combinaison. Les trios sont réédités de nombreuses fois, signe de leur succès et même copiés jusque dans les années 1800 dans toute l'Europe : Riga, Londres, Mannheim, Vienne, Amsterdam[45].

L’ambassadeur d'Espagne à Paris, d'origine italienne, les ayant entendus, au Concert Spirituel, parvient à convaincre Boccherini et Manfredi de se rendre à Madrid, en leur faisant miroiter une place stable sous la protection et grâce au mécénat de Don Luis Antonio de Borbón y Farnesio, frère du roi d'Espagne, Charles III (fils de Philippe V). Cette proposition à première vue peut paraître surprenante, car le roi n'appréciait pas la musique. Cependant, la musique jouée à la Cour d'Espagne était produite par des Italiens et parmi eux figurait le castra Farinelli. Il est possible que son immense succès ait encouragé Boccherini et Manfredi à y tenter leur chance en même temps que d'abandonner le projet de s'installer à Londres. En outre, le fait que depuis l'année passée (1767), la Cour ne disposait plus de violoncelliste a probablement pesé sur leur décision[46].

(1768-1805) Espagne

Début 1768, après un dernier concert donné par Manfredi le 4 avril[8], les deux musiciens accompagnés de la mère de Boccherini, se remettent en route pour l'Espagne. Manfredi retourne en Italie en 1772, alors que Boccherini, âgé de 26 ans à son arrivée, ne quittera jamais plus ce pays, les trente-six années suivantes.

Au printemps 1768 (jusqu'en 1770), Boccherini joue dans un ensemble, la Compañía de los Reales Sitos[47] dirigée par Luigi Marescalchi, qui se produit au palais d'Aranjuez, dans le nouveau théâtre. Boccherini rencontre la chanteuse romaine Clementina Pelliccia[n 15],[48] alors en tournée avec la troupe. Cette année-là, elle figure avec sa sœur dans la distribution de l'opéra l'Almeria du compositeur napolitain Juan Francisco de Majo[n 16],[49]. Une aria [G.542] interlude du second acte de l'opéra l'Almeria aurait été composée et accompagnée au violoncelle seul par Boccherini[50],[51]. Malheureusement, la partition a été perdue.

C’est lors d'une de leurs représentations en automne de la même année à Valence que Casanova fait la connaissance de Clementina, sa sœur Maria Teresa, et Boccherini[52],[53].

La situation est cependant moins brillante qu'il l'espère. De nombreux musiciens italiens exerçant à Madrid jalousent le compositeur, notamment le chef d'orchestre Francesco Corsetti et Nicola Conforto. Néanmoins, même si les relations entre Boccherini et son compatriote Gaetano Brunetti, alors violoniste à la Real Cappilla, ont souvent été présentées comme conflictuelles depuis les travaux biographiques de Fétis et Picquot, aucune raison sérieuse, jusqu'à présent, n'a été retenue pour qu'une telle rivalité existât entre les deux musiciens.

D’autres éléments infirment ces allégations : Boccherini entre au service de l'Infant Don Luis quelques mois avant que Brunetti ne soit nommé maître de violon du Prince des Asturies (le futur Charles IV) en novembre 1770 ; les revenus annuels que perçoit Boccherini pour sa fonction, sont nettement supérieurs à ceux perçus par Brunetti et, à la mort de l'Infant (1785), Charles III — qui aurait été influencé par un malveillant Brunetti contre Boccherini — nomme le violoncelliste futur membre de la Real Cappilla avec des appointements annuels de 12 000 reales[n 17], salaire que Brunetti n'a jamais atteint en tant que violoniste dans la même Institution.

Bien que le fils de Brunetti, Francisco, soit choisi en 1787 par Charles III à la place de Boccherini pour occuper le poste vacant de violoncelliste, Boccherini n'en continue pas moins de percevoir les 12 000 reales pour le reste de sa vie. Il est certain qu'un favoritisme[54] a existé à la Cour en faveur de Brunetti, mais une compétition basée sur de vils enjeux relève du mythe. Tout montre au contraire que Brunetti imitait l'originalité de la musique de Boccherini dans la sienne[55]. Lorsqu'on lui soumet les six trios opus 6[w 6] [G.89-94] (1771), il reconnaît immédiatement la valeur du musicien.

L'année suivante de leur arrivée en Espagne, le 17 août 1769, Luigi et Clementina se marient dans la Real Colegiata de la Santísima Trinidad, paroisse de San Ildefonso. De cette union sont nés sept enfants : Joaquina, Felix Luis, Luis Marcos, Josef Mariano, Teresa, Mariana et Isabel. Seuls deux, Luis Marcos, fait prêtre et Josef Mariano, archiviste de la comtesse de la Oliva de Gaytán, veuve de Cerralbo, atteignent l'âge adulte et survivent à leur père[56] .


Au service de Don Luis, 1770…

À la fin 1769, Boccherini dédie ses six quatuors à cordes opus 8[w 7] [G.165-170] à un membre de la famille royale, l'infant Don Luis de Bourbon. Celui-ci engage Boccherini quelques mois plus tard, le 8 novembre 1770, comme « violoncelliste de sa chambre et compositeur de musique » (virtuoso di camera e compositor di musica), avec un traitement annuel de 30 000 reales, Boccherini percevant deux salaires : 18 000 reales comme violoncelliste et 12 000 reales comme compositeur, l'un des plus élevés de la cour.

L'année suivante, cette fois-ci destinés aux « dilettantes » de Madrid, il compose les six quatuors opus 9 [G.171-176] imprimés à Paris[w 8] mais aussi à Madrid Seis cuartetos (1772) par Juan Palomino tout comme les trios op. 6 Seys Tryos (1771). Preuve de ses premiers débuts en Espagne, l'annonce de leurs publications dans la Gaceta de Madrid témoigne de leur antériorité d'à peine quelques mois par rapport à celles publiées par Paris et montre qu'elles ont été considérées par leur auteur comme des éditions autorisées indépendamment de celles gravées par Venier.

Dans la maison de Don Luis, il trouve un quatuor à cordes, composé du père Font et de ses trois fils. C'est de cette heureuse rencontre que naîtraient ses quintettes. Durant cette période, il compose une première série de douze quintettes à cordes avec deux violoncelles, les opus 10 et 11 (1771) [G.265-276], forme qu'il a fortement contribué à développer — il en laisse 110 sur les 137 quintettes écrits[57]. Pour l'orchestre il compose ses premières symphonies et une douzaine en tout durant le séjour à Aranjuez — sur les trente-trois conservées. Ces œuvres montrent les moyens dont dispose l'orchestre, davantage développé, avec des pupitres de vents.

Dans une partition d'orchestre de 1771, sa symphonie opus 12 no 4 [G.506] Boccherini rend hommage à Gluck avec qui il a travaillé à l'Opéra lors de son séjour autrichien. Dans le Finale, il parodie le Finale du ballet en trois actes, Don Juan ou le Festin de Pierre, donné à Vienne (dix ans plus tôt, 17 octobre 1761) ; mieux connu sous le nom de danse des furies dans la version parisienne d'Orphée et Eurydice (1774) où il est aussi inclus. Sur certaines éditions de la symphonie, on trouve le titre La casa del Diavolo et sur l'édition parisienne, le dernier mouvement porte le titre : « Chaconne qui représente l'enfer et qui a été faite à l'imitation de celle de M. Gluck dans le Festin de pierre », pourtant la musique n'a rien d'une chaconne. Boccherini rend l'atmosphère menaçante, les pupitres traditionnels aidés par les cors et les hautbois, par des tremolandos de cordes, des « bouffées de colère » (Stanley Sadie) et l'écriture chromatique plus développée que chez Gluck, anticipent l'ère romantique.

De la moisson des compositions de l'époque, se détache le célèbre menuet[n 18], extrait du quintette op. 11 no 5 en mi majeur [G.275], ainsi que le quintette en majeur op. 11 no 6 L'Uccelleria [G.276], première incursion de Boccherini dans la musique « à programme ». Son premier mouvement en majeur, adagio-allegro giusto, évoque probablement les ramages de toutes sortes d'oiseaux que possède Don Luis dans les pittoresques oiselleries de ses résidences d'été. Le second mouvement, l’allegro en la mineur intitulé I pastori e il cacciatori, les chasses qui rythment la vie à la Cour et cette propension qu'a Boccherini pour la pastorale[n 19].

La production importante de l'époque est sans doute en rapport avec la qualité de vie et les années les plus heureuses passées au palais d'Aranjuez[59] au service de l'Infant. Seul le décès de sa mère en 1776 (à Aranjuez), vient troubler la clarté de ces années.

L'infant don Louis de Bourbon et María Teresa de Vallabriga
par Francisco de Goya (1783).

Arenas de San Pedro, 1777...

Le mariage morganatique de l'infant Don Luis avec María Teresa de Vallabriga le 27 juin 1776, entraîne le départ de sa cour de Madrid, où il est persona non grata. Après bien des pérégrinations[n 20], à la fin de l'année 1777, Don Luis se fixe finalement à Arenas de San Pedro, petite localité de la province d'Ávila, à 145 km de Madrid.

Éloigné de tous les centres musicaux d'Europe, Boccherini peut néanmoins y approfondir son style personnel. Cette période de sept années passées en Arenas de San Pedro est sans conteste l'une des plus fécondes de sa vie de compositeur. En raison des moyens limités, il cultive essentiellement la musique de chambre. Il n'écrit en 1778 qu'un ballet — aujourd'hui perdu — destiné à son beau-frère et sa sœur Maria Ester, Cefalo e Procri [G.524]. Pour la seule année 1779, pas moins de dix-huit quintettes à cordes (opus 27, 28 & 29) voient le jour. Les quatuors à cordes de l'opus 32 [G.201-206] composés durant l'année 1780 marquent l'apogée de sa contribution au genre, selon Luigi della Croce[61]. Son opus 29 [G.313-318], six quintettes à cordes, où il intègre des tournures typiquement baroques, comme la fugue, la gigue, les variations ou bien le præludium, sont une synthèse de son sens inné pour le rythme, les coloris, le folklore, où tendresse et humour se côtoient, atteint au sommet d'une forme instrumentale qu'il a créée[62].

Un quintettino de 1780 se détache de ce massif par ces mouvements inhabituels : c'est celui de l'opus 30 no 6 (G.324), intitulé La Musica Notturna delle strade di Madrid. Composé pour un Don Luis exilé depuis près de cinq ans, Boccherini a cherché à évoquer l'atmosphère des rues de Madrid au crépuscule, lorsque résonnent les accords de guitares.

En ces mêmes années, le musicien s’attelle à la composition du pudique, mais non moins remarquable, Stabat Mater [G.532], œuvre commandée à la fin de l'année 1781 par Don Luis. L'effectif requiert une soprano avec accompagnement d'un quintette à cordes avec deux violoncelles, ou quatuor à cordes avec contrebasse. Jugeant qu'une seule voix pouvait lasser l'auditeur, Boccherini y apporte par la suite des modifications, pour finalement le publier dans une seconde version pour trois voix solistes et orchestre à cordes en 1801, non plus dédié à Don Luis, mais cette fois à Lucien Bonaparte. Ceci atteste d'une habitude à laquelle il devait recourir très souvent : celle de vendre deux, trois ou quatre fois la même œuvre, à différents mécènes « en réutilisant des fragments, des citations, voire des parties entières, en créant des accommodements, arrangements et transcriptions à partir d'esquisses ou d'ouvrages originaux[w 10]. »

La productivité de Boccherini ensuite s'infléchit, avec seulement neuf œuvres pour les quatre années suivantes. Mais parmi ces neuf, huit sont destinées à l'orchestre. La raison reste obscure… Manifestement, Don Luis ne lui commandait plus d'œuvres de musique de chambre.

Quelques années après avoir travaillé avec son frère, Giovanni Gastone Boccherini, le librettiste de Il ritorno di Tobia (1775), Joseph Haydn tente un contact avec Luigi (lettre datée d'Esterhaza du 27 mai 1781) par le biais d'Artaria, leur éditeur commun[n 21] à Vienne. Artaria[n 22] était en relation avec Boccherini depuis l'année précédente par l'intermédiaire de Carlo Emanuele Andreoli employé à la chancellerie de Joseph Kaunitz-Rietberg, l'ambassadeur impérial à Madrid. Les premières publications viennoises se succèdent, certaines sans avoir reçu l'autorisation expresse du compositeur, néanmoins figurent en bonne place : les quatuors op. 26 (32) [G.195-200] (1781) et op. 32 (33[w 11]) [G.201-206] (1782) les trois premiers quintettes de l'op. 25[67] [G.295-297] comme Tre quintetti opus 36 (1784), les trios à cordes op. 34 (35) [101-106] (1784)[68] ainsi que le concerto pour violoncelle et orchestre [G.483] comme Concerto per il violoncello obligato opus 34 (1783?) . Quant à la relation épistolière Haydn-Boccherini, le courrier n'a jamais été reçu par Boccherini, pas plus qu'un autre en août, l'année suivante[69].

Année difficile dans la vie de Boccherini : le 2 avril 1785 il perd son épouse et se retrouve avec six enfants en bas âges à charge. Le 7 août 1785, il perd son protecteur, Don Luis de Bourbon. Charles III lui accorde néanmoins une pension annuelle de 12 000 reales.

Madrid, 1785...

En janvier de l'année suivante, il se met au service de Frédéric-Guillaume II, encore prince héritier de Prusse, qui avait eu connaissance de ses œuvres[w 12]. C'est l'ambassadeur de Prusse à Madrid qui avait fait parvenir les quatuors à cordes de l'opus 33 [G.207-212] à Frédéric-Guillaume. Il lui écrit de Potsdam en italien :

« Aucune chose ne pouvait me faire autant de plaisir, signor Boccherini, que de recevoir de vos compositions, écrites de votre main, et au moment où je puis les exécuter sur votre instrument le violoncelle. Elles m'ont donné une entière satisfaction et, si je jouis aujourd'hui de ce plaisir, je veux croire que votre goût pour la composition ne s'arrêtera pas là; j'ose espérer que je verrai encore quelques-unes de vos productions, ce qui, en ce cas, me fera un grand plaisir. En attendant acceptez, signor Boccherini, cette boîte en or en souvenir de moi et en témoignage de l'estime que j'ai pour vos talents en un art que j'aime particulièrement[vo 2]. »

— Frédéric-Guillaume II, lettre du 1er octobre 1783[71],[72],[73],[74].

Près de trois ans plus tard, par une lettre datée du 21 janvier 1786, Frédéric-Guillaume le nomme, à distance, Compositore di Camera pour un traitement annuel de 1 000 talers (soit 19 000 reales)[75],[w 12] :

« Nous, Frédéric-Guillaume, par la grâce de Dieu prince royal héréditaire de Prusse, héritier présomptif de la couronne, ayant reconnu l'éminent talent musical de M. Luigi Boccherini, nous avons décidé de lui accorder cette patente avec le titre de compositeur de notre Chambre[vo 3],[76],[75],[77]. »

.

Il devait recevoir par la suite une douzaine environ de compositions par an, pendant douze ans jusqu'à la mort du monarque. Essentiellement des quatuors, des quintettes à cordes et surprenant huit symphonies (op. 37 nos 1 à 4, et celles, parmi les opus 41, 42, 43, 45 qui rassemblent des genres différents). En tout 104 œuvres subsistent[78].

En mars 1786, il est aussi engagé au service de la Comtesse-Duchesse Maria Josefa de Benavente-Osuna qui entretient un petit orchestre de seize musiciens : Boccherini en est nommé direttore del concerto (chef d'orchestre et directeur des concerts). La Duchesse lui commande, entre autres, son unique zarzuela intitulé La Clementina[79] [G.540], sur un livret de son protégé, Ramón de la Cruz (1731–1794), sorte de Métastase espagnol. L'œuvre est représentée le 3 janvier 1787 au palais Puerta de la Vega, à Madrid[80]. L'œuvre n'est représentée du vivant de Boccherini qu'à Valence en 1796.

À cette époque, il fréquente le peintre Goya qui faisait partie des hommes de lettres et d'artistes qui gravitaient autour du palais, et des fameuses tertulias, soirées musicales et littéraires, chez les Benavente-Osuna. Si J. Haydn y « jouit d'une faveur particulière[81] » à l'orchestre, Boccherini compose pour la Duchesse les quintettes opus 36 et 39 (1786–87), ainsi que certains numéros parmi les grandes symphonies opus 35 et 37 : l’opus 35 no 6 [G.514] et l'opus 37 no 3 [G.517] (1786). On peut ajouter, en 1788, le Gioco di minuetti ballabili a grande orchestra [G.525]. Dans le groupe des symphonies opus 37, il abandonne la coupe en trois mouvements pour adopter, sous l’influence de Haydn, celle en quatre[82].

En 1787, il épouse, en secondes noces, la fille de son collègue Dominico Porretti, premier violoncelle à la Real Cappilla, mort quatre années plus tôt[8], María del Pilar Joachina Porretti.

La période (1787-1796) reste encore aujourd'hui obscure pour les biographes[85]. Certains documents, comme une lettre datée de Breslau du 30 juillet 1787 laissant à penser que Boccherini aurait entrepris un voyage à la cour de Prusse, sont aujourd'hui écartés[86],[w 13]. La lettre, dont l'original n'a jamais été retrouvé, est considérée comme apocryphe[87].

Pour des raisons inconnues, tout en conservant des relations avec l'orchestre, Boccherini renonce à ce poste et aux 1 000 reales mensuels[n 23], ne conservant que la charge de compositeur de Frédéric-Guillaume II, qu'il perd à la mort de celui-ci le 16 novembre 1797. La pension n'est pas renouvelée par son fils et successeur Frédéric-Guillaume III malgré une supplique de Boccherini adressée au nouveau souverain :

« J'attache ma plus grande gloire à servir une Cour qui fut toujours la protectrice des arts et des sciences. C'est avec la plus grande confiance que j'ose implorer la continuation de la Royale Bienfaisance de Votre Majesté si nécessaire à ma propre existence liée à celle d'une famille nombreuse, qui tomberait avec moi dans la plus grande misère si nous étions privés des bienfaits de Votre Majesté. Son Auguste Père m'en avait préservé en daignant m'honorer de la place de compositeur de Chambre depuis la mort de l'Infant Don Luis auquel j'étais attaché. »

— Lettre du 25 janvier 1798[88],[89],[90].

En réponse à sa requête, le destinataire le fait prévenir par un courrier daté du 2 mars 1798: « Le Roi fait savoir au sieur Boccherini, en réponse à son exposé du 25 janvier que n’ayant pas besoin des services pour lesquels il tirait une pension du feu Roi père de Sa Majesté, cette pension ne peut plus avoir lieu. »[91],[92],[93].

Boccherini tente alors de vendre quelques œuvres aux éditeurs parisiens, tels que Jean-Baptiste Venier, La Chevardière, Imbault, Sieber et enfin Ignace Pleyel, qui abusa de la situation difficile du compositeur, ne recevant qu'une part négligeable des bénéfices des publications. Ce dernier obtint 58 œuvres, les opus 44 à 54, pour 7 200 reales[8]. Puis près de cent-dix œuvres pour 9 600 reales[94].

On trouve sous la plume d'un contemporain, l'anglais Charles Burney, un jugement qui laisse transparaître son admiration :

« ... bien qu'il compose peu actuellement, il a livré aux instrumentistes à cordes et aux mélomanes plus de compositions de qualité que n'importe quel grand musicien de notre époque, Haydn excepté. Son style est à la fois alerte, magistral et élégant. On trouve tous les styles dans son œuvre, des styles correspondant toujours exactement au caractère spécifique des instruments pour lesquels il écrit ; il occupe ainsi l'une des premières places parmi les plus grands compositeurs ayant écrit pour le violon ou le violoncelle[vo 4]. »

— Charles Burney, 1789[95].


Les dernières années

L’été 1799, par l'intermédiaire de Marie-Joseph Chénier (auteur du Chant du départ mis en musique par Méhul), il dédie « à la Nation Française » un groupe de Six quintettes avec piano opus 57. Dans la lettre du 8 juillet au poète, il écrit ces magnifiques paroles qui sont en quelque sorte une profession de foi capable de décrire toute sa musique :

« Je ne puis juger si j'ai fait quelque chose de bon, mais je sais bien que la musique est faite pour parler au cœur de l'homme ; et c'est à quoi je m'efforce de parvenir, si je le puis : la musique privée de sentiment et de passions est insignifiante ; d'où il résulte que le compositeur n'obtient rien sans les exécutants[vo 5]. »

— Boccherini, lettre du 8 juillet 1799, à Marie-Joseph Chénier[96],[97],[98],[99].

À la fin des années 1790, il a une relation amicale avec le grand chanteur Pierre-Jean Garat et le violoniste Pierre Rode (amis tous deux)[8]. On pense que Boccherini a contribué à l'orchestration d'un concerto du maître français. Il a aussi pour élève le jeune violoniste, Alexandre-Jean Boucher (1778–1861), violoniste à la cour espagnole de 1795 à 1805, pour l'interprétation de ses œuvres, mais on ignore s'il a reçu des cours de violoncelle et de composition[103] . Boucher n'ayant laissé aucun traité, nous ne disposons pas d'élément sur le jeu de Boccherini[8].

Ayant décliné l'invitation à participer à la création du Conservatoire de Paris: « charge qu'il n'accepta pas pour ne pas quitter l'Espagne où il vivait depuis si longtemps et qu'il considérait presque comme son pays natal[vo 6],[104],[105] », Boccherini obtient néanmoins en 1800 une pension de 3 000 francs par an, pour l'organisation de concerts et la composition, grâce à l'ambassadeur français à Madrid, Lucien Bonaparte (le frère de Napoléon), ce qui vaut à ce dernier la dédicace de deux séries de quintettes opus 60 et opus 62.

En 1801, il reçoit la visite du virtuose Bernhard Romberg ; en février 1803, celle de la compositrice, pianiste et chanteuse Sophie Gail[106]. Elle le trouve très épuisé physiquement[8]. Le compositeur lui remet le manuscrit de la seconde version de son Stabat Mater accompagné de la dédicace suivante: Regalato da me Luigi Boccherini alla stimabile Madama Gail[107]. Yves Gérard suppose que « le compositeur avait fourni à Mme Gail une copie de son Stabat, lui demandant de rafraîchir la mémoire de Sieber, ou même d'entrer dans de nouvelles négociations avec un autre éditeur, dans le cas où Sieber aurait manqué à sa parole.[108] » Cependant selon les informations dont nous disposons aujourd'hui, Sophie Gail ne saurait être impliquée dans aucune tractation éditoriale et le manuscrit est resté dans sa collection particulière[w 10].

Une succession de malheurs familiaux l'amoindrissent. D'abord le décès de plusieurs enfants : sa fille Joaquina en mai 1796, à moins de 25 ans, puis Mariana (née en 1782) et Isabel en juillet et novembre 1802, puis sa quatrième fille, Teresa en juillet 1804. Enfin la disparition de sa seconde épouse, María del Pilar Joaquina Porretti en janvier 1805. Ces événements semblent avoir précipité sa fin. En revanche de nouvelles études, notamment la thèse de Jaime Tortella[110], tendent à démythifier l'état de précarité voire d'indigence de ses dernières années[111].

Sa dernière œuvre, datée de 1804, reste inachevée ; il s'agit du quatuor à cordes en ré majeur opus 64 no 2 [G.249]. Ne subsiste de complet que l'Allegro con brio, son premier mouvement.

Luigi Boccherini succombe à Madrid, des suites d'une maladie pulmonaire, le 28 mai 1805 et est inhumé dans la crypte de l'église San Justo y Pastor, à Madrid. En 1798, dans une lettre à Pleyel, il se décrivait lui-même en quelques mots :

« Tous ceux qui me connaissent me font l'honneur de me considérer comme un homme probe, honorable, sensible, bienveillant et affectueux, tel que mes compositions musicales montrent que je suis. »

— Luigi Boccherini, 4 janvier 1798[112],[113].

Parmi les instruments de Boccherini, il y avait deux Stradivarius, dont un de 1709, qui fut tour à tour en possession de l'Infant d'Espagne Don Sebastian, puis de son neveu, le duc d'Hernani[8],[w 14] . Au XXe siècle, il passe des mains de Gaspar Cassadó (1897–1966) — élève de Pablo Casals et auteur d'une transcription du célèbre menuet pour piano et violoncelle — à Julius Berger[114] (né en 1954), élève d'Antonio Janigro et l'interprète d'une intégrale des concertos pour violoncelle[115] et de sonates[116]. C'est le violoncelle que joue Boccherini sur le tableau en haut de cet article[117].

Post mortem

En 1927, 122 ans après la mort du musicien, un accord passé entre Miguel Primo de Rivera et Benito Mussolini permit à ses restes d'être rapatriés à Lucques, dans la Basilique San Francesco.

En 1994, une nouvelle exhumation se fit afin de pallier des problèmes de conservation. Une équipe de scientifiques dirigée par le professeur italien Gino Fornaciari pratiqua par la même occasion une autopsie historique qui révéla d'intéressantes données sur son anatomie, la maladie qui devait l'emporter (tuberculose : le bacille de Koch ayant été détecté), et les déformations et pathologies dues à sa profession de violoncelliste (majeur de la main gauche déformé)[118]. L'autopsie a en outre démontré que ses habitudes alimentaires étaient celles d'un homme aux ressources économiques bien éloignées de l'état de pauvreté communément admise.

Frise chronologique

11 ans après J. Haydn (1732-1809), Boccherini a 13 ans à la naissance de Mozart (1756). Après le début d'une carrière itinérante à Vienne, dans son Italie natale et à Paris, il sert la cour espagnole ou la noblesse pendant près de 37 ans.

Renaissances de Boccherini

Études et biographes

La première biographie de Luigi Boccherini, parue à Paris en 1851, est due à Louis Picquot[119] : Notice sur la vie et les œuvres de Luigi Boccherini, suivie du catalogue raisonné de toutes ses œuvres, tant publiées qu'inédites. Elle fut rééditée en 1930 par Georges de Saint-Foix avec une importante préface et une actualisation des connaissances. Mais il fallut attendre la seconde moitié du XXe siècle pour que des études savantes étudient en profondeur l'homme et sa musique – malheureusement, après que furent détruites les archives de la famille Boccherini en 1936, pendant la guerre civile.

À ce titre des ouvrages comme ceux de Germaine de Rothschild ou d'Yves Gérard ont été déterminants pour une meilleure compréhension du compositeur[w 15],[w 16].

Actuellement, un nouvel élan dans les recherches et les publications le concernant se dessine grâce entre autres au Comité national Luigi Boccherini en Italie et l'Association Luigi Boccherini en Espagne[120].

Par le décret ministériel du 27 avril 2006, les œuvres complètes (Opera Omnia) de Boccherini ont été promues Édition Nationale Italienne. Son comité scientifique se compose de Theophil Antonicek (Vienne), Sergio Durante (Padoue), Ludwig Finscher (Heidelberg), Roberto Illiano (Lucques — secrétaire trésorier), Miguel Angel Marin (Madrid), Fulvia Morabito (Lucques), Rudolf Rasch (Utrecht), Luca Sala (Paris), Massimiliano Sala (Lucques), Andrea Schiavina (Bologne) et enfin de Christian Speck (Koblenz-Landau) son président. Il a pour objectif l'édition complète de sa musique ainsi que l'étude, l'analyse, les recherches les plus récentes se rapportant au compositeur et à son univers[121],[122].

L'Institut supérieur d'études musicales de la ville de Lucques porte son nom[w 17].

Sur la Piazza del Suffragio, qui lui fait face, une statue en bronze représentant Boccherini assis jouant du violoncelle (2005), œuvre de l'artiste néerlandaise Daphné Du Barry (née en 1950) a été inaugurée en 2008[123],[w 18].

Au disque

Le premier enregistrement d'une œuvre de Boccherini — hormis le Menuet — est, selon la BNF, le Trio à cordes op. 14 no 6 [G.100] (1772) par le Trio Pasquier, en 1943. Mais, toujours pour « L'Anthologie sonore », avait été enregistré Pierre Fournier et le Quatuor Pascal dans le quatuor opus 1 no 2[w 19]. Pablo Casals enregistre le concerto en si-bémol majeur (arr. Friedrich Grützmacher), avec le London Symphony Orchestra sous la direction de Ronald Landon en mai 1938 pour HMV[124]. L'année suivante Antal Doráti enregistre un ballet intitulé « Scuola di ballo », composé de pièces orchestrées et arrangées par Jean Françaix pour Columbia[125].

En 1949, la fondation à Rome du Quintetto Boccherini composé d'Arrigo Pelliccia et Guido Mozzato aux violons, Luigi Sagrati et Renzo Sabatini aux altos et Arturo Bonucci et Nerio Brunelli aux violoncelles, sous l'impulsion de Pina Carmirelli et Arturo Bonucci ouvrit de nouvelles perspectives en se donnant pour mission l'enregistrement[n 24] et la diffusion d'une musique jusqu'alors négligée.

De nos jours, Alessandro Dozio résume en quelques mots la situation discographique de Boccherini par rapport à celle d'autres compositeurs de la même époque : « Alors que plusieurs interprétations — par exemple — de l'intégrale des quatuors de Haydn sont disponibles sur un marché parfois pléthorique, la discographie de Boccherini présente des lacunes importantes ; aucun enregistrement complet de ses trios, quatuors et quintettes n'a été réalisé à ce jour[126] ».

L'ensemble italien de musique de chambre, La Magnifica Comunità a gravé de nombreux quintettes à cordes avec deux violoncelles sous le label Brilliant Classics[n 25] au sein d'une intégrale Boccherini poursuivie actuellement par I Virtuosi della Rotonda[n 26].

Créée en 2012, une station espagnole de radiodiffusions sur Internet est exclusivement dédiée à la musique de Boccherini[n 27].


Œuvre

Style

Le musicologue Ludwig Finscher, éditeur de Boccherini, explique ce qui change à la fin du XXe siècle dans la perception du rapport entre Haydn et Boccherini :

« Parmi les compositeurs importants du XVIIIe siècle, c'est certainement à Boccherini que l'histoire a fait le plus de tort. […] La recherche et la pratique musicales commencent lentement à découvrir l'autre Boccherini : le contemporain et, à maints égards, le rival de Haydn, dont l'importance historique et esthétique commence à se faire sentir. »

— Ludwig Finscher, 1977[129].

Ce constat est récurrent depuis que Charles Burney, dans le dernier quart du XVIIIe siècle, avait posé le problème en des termes plus généraux :

« Les Italiens ont tendance à pécher par négligence, et les Allemands par complication, car la musique, pour les premiers, semble un jeu, et pour les seconds, un travail. Les Italiens n’ont sans doute pas leur pareil pour badiner avec grâce, de même que les Allemands détiennent seuls le pouvoir de rendre l’effort agréable[vo 7]. »

— Charles Burney, 1775[130].

Un peu plus tard, dans la première moitié du XIXe siècle, François-Joseph Fétis se fait écho, avec quelque exagération, de son originalité et de sa fragilité :

« Jamais compositeur n'eut plus que Boccherini le mérite de l'originalité : ses idées sont tout individuelles, et ses ouvrages sont si remarquables sous ce rapport, qu'on serait tenté de croire qu'il ne connaissait point d'autre musique que la sienne. [...] Bientôt cette musique ravissante sera tombée dans un profond oubli ; car le nombre d'amateurs intelligents qui la connaissent et en sentent les beautés diminue chaque jour. Je fais ce qui est en mon pouvoir pour en perpétuer le souvenir, en la faisant exécuter par les jeunes artistes du Conservatoire de Bruxelles ; mais bientôt je ne serai plus : Dieu sait ce qui en adviendra quand j'aurai fermé les yeux. »

— François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens[131], 1844[132].

Mais le rendu soyeux de sa musique est aussi noté par D'Annunzio dans une page de son roman L'Enfant de volupté, où il évoque l'audition d'un quintette :

« ...il m'a semblé magnifique, très neuf, plein d'épisodes inattendus. Je me rappelle fort bien qu'en certains passages le quintette était ramené au duo par l'emploi de l'unisson ; mais les effets produits par la différence des timbres étaient d'une finesse extraordinaire. Je n'ai rien retrouvé de semblable dans aucune autre composition instrumentale[vo 8]. »

— Gabriele D'Annunzio, Il Piacere, 1889[135].

En revanche, Louis Spohr, après avoir entendu un quintette de Boccherini à Paris — où il se trouve en 1821 —, s'exclama : « Je pense que cela ne mérite pas le nom de musique ! »[136].

La musicologie n'est pas tendre avec la production boccherinienne. Des ouvrages savants consacrent des dizaines de pages à Mozart et Haydn et expédient Boccherini en quelques lignes. Charles Rosen dans son livre sur le style classique « ne mentionne Boccherini qu'à la dérobade, uniquement pour rabaisser[126] » : « travaux agréables mais insipides[137] », musique « falote et anodine[126] ».

Anner Bylsma, le violoncelliste néerlandais qui a consacré plusieurs disques au musicien italien et joué aussi bien les concertos que la musique de chambre de Haydn que ceux de l'italien, confie son opinion sur le caractère de sa musique, là aussi, en comparaison avec l'autrichien :

« Comparé à Haydn, qu'il respectait beaucoup, Boccherini est un producteur de son plutôt qu'un architecte. Il n'a aucun scrupule a répéter plusieurs fois le même élément, simplement pour la beauté des sons. En fait Boccherini compose des couleurs – j'aimerais parfois l'appeler le premier impressionniste. Lorsqu'on joue ses quintettes — qui sont à mes yeux le chef-d'œuvre de sa production — l'un joue une corde pleine, l'autre un pizzicato, et tout devient couleur et béatitude. Certes, il y avait aussi des couleurs déplaisantes (un commentaire privé sur l'interprétation d'une sonate par Boccherini lui-même à Paris, qualifie son jeu de « Rauque »[138]). Pour que l'éventail des couleurs puisse se déployer entièrement, il est préférable de jouer Boccherini sur un instrument d'époque à cordes de boyaux[139]. »

L'admiration de Boccherini pour Haydn évoquée par Anner Bylsma était réciproque entre les deux compositeurs. Elle se manifeste dans trois lettres adressées à l'éditeur viennois Artaria[140],[141],[142]. Deux de Haydn pour Boccherini datées respectivement du 27 mai 1781 et du mois d'août 1782 et une fragmentaire de Boccherini pour Haydn datée de février 1781 dans laquelle il écrit:

« ...si parmi Vos Seigneuries il se trouvait quelqu'un (ce que je crois probable) qui connaisse Monsieur Joseph Haidn  [sic] écrivain admiré au plus haut point par moi et par tout le monde, qu'il veuille bien lui présenter mes respect et lui dire que je suis un de ses plus passionnées appréciateurs et admirateurs aussi bien de son génie que de ses compositions musicales auxquelles on rend ici tout l'estime qu'en pleine justice elles méritent[vo 9]... »

— Luigi Boccherini, lettre à Artaria[143],[144],[145],[146].

Boccherini et l'Espagne

À l'instar de ses compatriotes (Viotti, Clementi, Cherubini), Boccherini passe la majeure partie de sa vie créatrice en dehors de sa terre natale[147]. Son pays d'adoption, l'Espagne, devient très vite une seconde patrie pour lui. En témoignent, certains documents portant sa signature en Luis[148] en lieu et place du Luigi italien et les prénoms choisis pour ses enfants : Joaquina, Josef Mariano, etc. Aussi, il est raisonnable de penser que son assimilation au mode de vie en général, et aux us et coutumes hispaniques, en particulier, en passant par une langue somme toute proche de la sienne[n 28], se soit réalisée dans d'assez bonnes conditions[149]. D'autre part, comme l'a bien rappelé Lluís Bertran, loin d'être musicalement un lieu stérile comme on s'est longtemps plu à la dépeindre, la Cour d'Espagne de la seconde moitié du XVIIIe siècle est au contraire un milieu dans lequel se croisent influences et créations[8],[150].

Sa démarche compositionnelle en terre ibérique, quant à elle, procède d'un double mouvement : celui d'enrichir par son langage, l'idiome musical tel qu'il le découvre dans les rythmes de danses populaires et, celui qu'il apporte par sa culture baroque héritée d'un Corelli ou d'un Sammartini aux musiciens espagnols[152]. Ce dernier aspect est bien mis en relief par une lettre adressée à Pleyel dans laquelle Boccherini lui recommande le compositeur espagnol Carlos Francisco Almeyda[153], à moins qu'il ne s'agisse du Portugais Joao Pedro Almeida Motta[154], en ces termes :

« Un compositeur qui habite Madrid, qui s'appelle don Giovanni Pietro Almeyda, m'a prié de vous proposer quelques unes de ses œuvres qui comprennent 10 opus de Grands Quatuors et 4 opus de petits Trios […] Le style de l'auteur en question est très bien, étant un mélange de Haydn, Pleyel et Boccherini[n 29], mais ceci entre nous. »

— Boccherini à Pleyel, le 13 juillet 1797[155],[156],[157].

Un autre exemple, celui de Manuel Canales, dont les quatuors opus 1 publiés en 1774 à Madrid sont tout autant redevables à Haydn qu'à Boccherini[158].

D'un point de vue strictement musical, Boccherini intègre nettement les influences espagnoles à la fin des années 1760, lorsqu'il compose ses premières œuvres pour la Cour d'Espagne.

Refusant tout « flamenquisme » facile et inutile, Boccherini est capable de reprendre à son compte aussi bien les tournures mélodiques « naïves » que la géniale spontanéité de danses aux contours subtile et folklorique tels le fandango, la séguédille ou la tirana[161]. D'après Emilio Moreno, il est possible d'entendre à travers sa production de chambre « les musiques du peuple madrilène, la tonadilla qui (le) fascinait tellement […] par sa simplicité, sa cohésion et sa force »[161]. Mais il peut aussi recourir à de simples mélodies d'apparence banale telle la chanson enfantine qui ouvre le quintette opus 60 no 1. L'allusion à la musique espagnole et plus particulièrement madrilène se révèle évidente dans son quintette à cordes opus 30 no 6 intitulé La Musica Notturna delle strade di Madrid mais est bien plus constante quoiqu'en demi-teinte dans ses autres œuvres de musique de chambre. Qu'ils soient suggérés par un titre, composition généralement centrée autour d'une danse: La Folia (opus 40 no 1); Del Fandango (opus 40 no 2) « imitando il fandango che suona sulla chitarra il Padre Basilio »[162] ; La Tiranna (opus 44 no 4), de galants menuets subtilement détournés en de véritables danses hispanisantes (opus 6 no 2), ou bien dans des Adagios où se devine un accompagnement à la guitare (opus 29 no 1, opus 64 no 1) ou encore dans des finales par leur rythme très proches du zapateado, Boccherini fait flèche de tout bois en se réappropriant ces apports populaires avec sa science consommée dans l'art du rythme et des effets sonores. Mieux, il crée tout un « folklore » qui lui est personnel car reconstruit de l'intérieur, imaginé.

Mais c'est surtout avec le fandango que Boccherini se révèle le plus espagnol des compositeurs italiens. Tout en rappelant l'origine de cette danse, Matteo Giuggioni, souligne le fait que le fandango est chargé dans la seconde moitié du XVIIIe siècle d'une valeur symbolique, devenant ainsi une forme d'expression d'un grand poids dans le cadre du mouvement de revendication d'identité soutenue par une partie importante de l'aristocratie espagnole et de la bourgeoisie, tout particulièrement celle de Madrid[w 20]. De fait, cette danse connaît un succès extraordinaire dans les années postérieures à la seconde moitié du siècle. Tel qu'il est utilisé, le fandango de Boccherini « se caractérise notamment par un comportement harmonique typique, formé par l'alternance de pulsations à la dominante et de pulsations à la tonique, et de motifs rythmiques également typiques qui sont liés à l'intervention de moyens (instruments) tels que castagnettes populaires, tambourins, claquements rythmiques des doigts, des pieds (de talons: taconeado) ou des mains, etc. »[w 21].

Boccherini et la forme cyclique

Comme le rappelle Timothy P. Noonan, la forme cyclique renvoie à la répétition, dans une même œuvre, d'un matériau sonore entendu dans un mouvement précédent[163]. Dans la production instrumentale de Boccherini, la présence de « migrations »[164] internes, du matériel thématique ou d'une reprise textuelle de section, est fréquente. Cette technique qui devait se développer tout au long du XIXe siècle avec Beethoven, Liszt, Franck entre autres, est plutôt rare à l'époque de Boccherini[165]. Marco Mangani, du reste, n'hésite pas à qualifier l'utilisation qui en est faite par le compositeur comme « d'un cas unique dans le contexte de la production instrumentale du XVIIIe siècle[vo 10] »[166]. À ce titre, Boccherini est considéré par les musicologues comme un pionnier[167] du genre, quand il n'en est pas l'inventeur[168]. Bathia Churgin a proposé une classification des modèles cycliques qui se retrouvent dans ces œuvres[169] :

Boccherini et la forme cyclique
forme commentaire autres exemples
Le thème d'un mouvement est répété à l'intérieur d'un autre mouvement Un thème peut être répété à l'intérieur d'un mouvement, comme c'est le cas dans le quintette à cordes en si bémol majeur op. 39 no 1 [G.337] :
  • Andante lento
  • Allegro vivo – Tempo di minuetto – Grave – Allegro vivo (Répétition)
  • Rondeau allegro non tanto – Minuetto – Rondeau (Répétition)[170].
Autre forme de répétitions plus complexe : celui du quintette en la mineur op. 56 no 6 [G.412] où des reprises de mouvements partielles s'intercalent entre les autres mouvements[166].
Répétition d'un module rythmique ou d'une figure mélodique d'un mouvement à un autre Plus complexe est le modèle dans lequel les répétitions d'un module rythmique ou d'une figure mélodique se répondent d'un mouvement à l'autre. On trouve cette technique dans le menuet de la symphonie en ut mineur, op. 41 [G.519], où Boccherini reprend par les voix inférieures, le même motif qui avait servi de contrepoint au thème principal du premier mouvement[171]. Dans le quintette en fa majeur op. 56 no 1 [G.407] : à la fin du Trio, le bref passage qui introduit la reprise du menuet rappelle le fragment mélodique du thème principal du premier mouvement[172] .
Répétition d'une introduction lente avant le finale La forme cyclique a aussi l'avantage de conférer une unité organique à l'ensemble de l’œuvre ainsi terminée. Comme dans le cas de la répétition de l'introduction lente Andante sostenuto avant le finale de la symphonie en mineur op. 12 no 4 [G.506][vo 11] donnant ainsi « […] l'impression […] d'un tout destiné à nous suggérer l'idée d'une scène coupée par divers épisodes, et qui reproduit avant la fin, en leur donnant un sens définitif, leur véritable sens, les péripéties du début[173]. » Le quintette à cordes en ut majeur op. 51 no 2 [G.377] : reprise de la première section : Grave assai en format abrégé suivie de la seconde section : Allegro assai du premier mouvement[166].
Utilisation de la seconde section du premier mouvement comme finale L'exemple le plus représentatif est le célèbre quintette à cordes en majeur, opus 11 no 6 [G.276] (1771) « L’Uccelleria » où le développement et la réexposition du mouvement initial, Allegro giusto est reproduit à l'identique dans le quatrième mouvement[166]. Les quintettes à cordes, op. 25 no 4 [G.298], op. 28 no 2 [G.308] et le quatuor à cordes, op. 41 no 1 [G.214]. Dans la symphonie en la majeur, opus 12 no 6 [G.508], Boccherini intercale un Grave avant la reprise de la seconde partie du premier mouvement[174],[175].

Marco Mangani souligne à juste titre qu'il ne faudrait pas voir dans ces répétitions un « expédient mécanique » ou un « moyen commode pour s'épargner du travail » mais au contraire, un effet de surprise subtilement calculé par Boccherini car inattendu de la part de l'auditeur[vo 12].

symphonie, op. 41 [G.519] - Mouvement 1 (Allegro vivo assai)
symphonie, op. 41 [G.519] - Mouvement 3 (Minuetto Allegro)

Musique de chambre

La musique de chambre occupe l'essentiel de l'œuvre de Luigi Boccherini. En particulier ses nombreux quintettes à cordes avec deux violoncelles, genre instrumental qui devait lui survivre et s'épanouir au XIXe siècle avec ceux de Cambini, George Onslow et Franz Schubert.

Du trio au sextuor, les opus se comptent par dizaines : 42 trios à cordes, 91 quatuors à cordes, 110 quintettes avec deux violoncelles (per due violoncelli obbligati) dont la composition s'étend de 1771 à 1795. Le musicien expérimente aussi d'autres combinaisons: 12 quintettes avec deux altos, 3 quintettes avec contrebasse, 6 sextuors à cordes. Suivant ce rapide inventaire, on admettrait volontiers que Boccherini affectionne les cordes et délaisse le piano. Mais il n'est pas oublié. Les 12 quintettes pour piano et cordes, dont six dédiés « à la Nation Française », sont dignes d'intérêt. De même que ceux destinés pour la flûte ou la guitare.

En ce qui concerne les quintettes avec deux violoncelles, leur quantité s'explique par des exigences liées à deux de ses mécènes : l'Infant d'Espagne don Luis et Frédéric-Guillaume II. Le premier possédait déjà un quatuor, auquel se joignit le violoncelliste italien. Le second, violoncelliste amateur, possédait assez d'aptitude technique pour jouer avec Duport. D'ailleurs, comme Boccherini l'explique à Pleyel, son éditeur parisien, il se considérait comme « obligé » d'écrire des œuvres pour deux violoncelles. Néanmoins, doté d'un réel sens autocritique et conscient de la valeur esthétique de ses productions dans ce domaine, il n'hésite pas à affirmer au même Pleyel :

« Je vous recommande ma musique : qu'elle reçoive une bonne exécution avant que vous ne la jugiez. Je vous recommande surtout deux quintettes qui font partie de l'opus 42, un en fa mineur [G.348], l'autre en sol mineur [G.351], ce sont ceux que je préfère. Je ne sais s'ils seront dignes d'être aussi préférés par vous, mais je voudrais l'espérer d'un connaisseur du vrai travail tel que vous l'êtes. »

— Boccherini à Pleyel, le 17 juillet 1797[176],[177],[178].


Sonates pour violoncelle solo (et basse)

Une douzaine de concertos et une trentaine de sonates forment l’œuvre entièrement consacrée au violoncelle de Boccherini. Les sonates pour violoncelle (et basse) ont été composées en grande partie pour son usage personnel durant les voyages entrepris par Boccherini et son père Leopoldo à travers l'Europe. Aussi peuvent elles être tenues pour ses premières compositions.

Ces sonates nous sont parvenues à travers deux recueils de manuscrits préservés au Conservatoire « G. Verdi » de Milan d'où leur titre générique de « Sonates milanaises »[179]. La première série est issue du recueil dit Noseda et contient 20 sonates, ce sont celles cataloguées par Yves Gérard portant les numéros [G.1] à [G.18] avec l'addition de [G.2b] et [G.4b][179],[180]. La seconde série, du livre dit Laterza rassemblent 18 sonates notamment les [G.565], [G.565b], [G.566] et plusieurs autres qui n'ont pas été inclues dans le catalogue Gérard [G.deest][179]. La plupart des copies ont été trouvées à Gênes, Florence, Prague, Dresde, Berlin, Liverpool, Graz; et seulement sept d'entre elles sont des copies isolées. Parmi l'ensemble de ce corpus, il a été confirmé que certaines sonates n'étaient pas de Boccherini. C'est le cas par exemple de la sonate en do majeur [G.3] attribuée au violoncelliste français Louis-Auguste Janson (né en 1749), frère de Jean-Baptiste, tout du moins les premier et troisième mouvements et de la sonate en do majeur [G.7] attribuée au violoncelliste piémontais Gaetano Chiabrano (1725–1800)[179]. La sonate en do mineur [G.18] quant à elle, porte le titre de Sonata a Viola, ò violoncello solo.

En ce qui concerne les sonates portant le même numéro au catalogue Gérard, on peut remarquer que celle en la majeur [G.4] est pratiquement identique à [G.4b] à l'exception de son premier mouvement Allegro moderato qui est intitulé Allegro pour [G.4b] avec un registre et un phrasé différents. Celle en si bémol majeur [G.565], plus connue par le concerto pour violoncelle [G.482] dont seul le deuxième mouvement diffère, est une composition nouvelle qui n'a plus rien à voir avec [G.565b]. Alors que [G.2] et [G.2b] se distinguent essentiellement par la façon dont sont traitées les parties de violoncelle et de basse. Tout comme [G.565], le compositeur a souvent réutilisé le même matériau d'une sonate pour ses concertos pour violoncelle. Citons deux exemples, [G.13] pour le premier mouvement du concerto en la majeur [G.475] et [G.17] pour le deuxième mouvement du concerto en do majeur [G.477][181].

Enfin, pour s'en tenir aux caractéristiques générales de ces sonates, il est à observer que la basse est le plus souvent absente des copies ce qui pose un problème pour leur exécution. Comment comprendre le terme e basso ? Par qui Boccherini était il accompagné ? Par la contrebasse de son père, par le violon de son ami Manfredi, par un clavecin[182] ? Dans la section en mineur du Rondo de la sonate [G.17], est portée l'indication suivante: punta d'arco al ponticello, p(ianissi)mo e strisciato c'est-à-dire que la pointe de l'archet doit quasiment toucher le chevalet et le frotter très lentement. Le son ainsi produit est très sifflant, très aigu parfois faible. Pour le violoncelliste italien Luigi Puxeddu, c'est la preuve que seul un instrument à archet dont la tessiture est comprise entre le violon et le violoncelle est adapté pour ce genre d'accompagnement. Ce qui exclut une contrebasse qui rencontrerait d'énormes difficultés. Pour Gérard, au contraire, le titre de cello solo est « univoque », chacune de ces sonates ayant été conçue pour faire ressortir les qualités lyrique et virtuose du violoncelle exclusivement. Bien que Gérard ne l'a pas explicitement approuvé, Puxeddu avance le cas de figure selon lequel le compositeur accompagnait du violoncelle le violoniste Filippo Manfredi dans ses sonates notamment lors de leurs tournées en Europe[179],[182].

Seules six sonates ont été publiées du vivant de Boccherini, par Bremmer à Londres vers 1775. Il s'agit des [G.1], [G.4], [G.5], [G.6], [G.10] et [G.13][179].

Sonates pour clavier accompagné

Bien que le quatuor à cordes et la sonate pour clavier accompagné soient les deux genres majeurs au XVIIIe siècle, la contribution de Boccherini à la seconde catégorie demeure plutôt modeste et limitée. Seul un ensemble de six pièces, les six sonates pour clavier et violon de 1768 atteste de son incursion dans un genre que Mozart devait par la suite approfondir. Œuvres de jeunesse, (Boccherini a seulement 25 ans), atypiques dans une production dominée par les cordes, les Sei sonate di cembalo e violino obbligato… Opera quinta jouissent dès leur publication par Venier la même année d'un succès immédiat. En témoigne, du reste, la diversité géographique de la diffusion des éditions et de leur réimpression à Leipzig, Madrid, Vienne, Londres, Amsterdam, Mannheim... ainsi que leurs nombreux arrangements pour harpe et flûte notamment.

Trente ans après leur composition, aux alentours de 1798, Boccherini révise les sonates auxquelles il donne le titre de Sei sonate per forte-piano, con accompagnamento di un violino [184]. Ceci signifie pour R. Rasch qu'« en dépit du fait qu’il n’eût jamais composé d’autres sonates pour clavier accompagné après l’ensemble de 1768, Boccherini n’avait pas oublié le genre et apparemment pensa que ses premières compositions telles que celles-ci méritaient une seconde vie »[185]. Cette révision de l'opus 5 contemporaine de l'écriture des quintettes faisant de nouveau appel au piano-forte, les opus 56 et 57 de 1797 et 1799, attire l'attention des musicologues sur un pianiste alors actif à la cour d'Espagne : Pedro Anselmo Marchal[186]. Aussi, il est tout à fait probable que la révision des sonates et la composition des quintettes aient été destinés à l'usage de ce pianiste, tout comme de la même manière les quintettes avec hautbois opus 55, l'ont été pour Gaspar Barli.

Lettre de Luigi Boccherini à Carlo Emanuele Andreoli du 5 juin 1781 rendant compte de la réception de l'édition des sonates opus 5 [G.25-30] par Artaria: « […] ricevvi le sonate con le quali an voluto favorirmi i signori Artaria […]. La impressione è bellissima e meglio di quella di Parigi, ma, […] esse si tingono e disfigurano toccando una facciata, con l'altra, […] »[187],[188],[189].

Duos pour deux violons

Les Six duos pour deux violons remontent à 1761, année durant laquelle Boccherini entreprend de nombreux voyages de Lucques à Vienne à la recherche d'un poste fixe[190],[191]. Ils peuvent être considérés avec les trios opus 1 et les quatuors opus 2 comme ses tout premiers travaux. Ces trois recueils pour deux, trois et quatre archets apparaissant comme autant d'exercices destinés à peaufiner sa maîtrise de composition[192]. Les six duos sont désignés comme Opera Piccola et portent le numéros d'opus 3 dans le catalogue tenu à jour par le compositeur.

Au moment où Boccherini écrit ses duos, la composition pour deux instruments solistes est en plein essor. En effet, c'est un genre musical qui se prête parfaitement à être utilisé tant dans l'enseignement que dans les salons à la mode parmi lesquels se retrouvent amateurs et élèves. C'est en outre, une des compositions qui, avec le quatuor à cordes naissant, est la plus diffusée de tout le XVIIIe siècle. À titre d'exemples, on peut mentionner les  Divertissements en duo (1762) de Johann Stamitz ; les Sei duetti per due violini op. 7 (1765) de Gossec ; aux Six Duets in an easy style for the Duke of Parma (1770) d'Emanuele Barbella ; aux recueils d'Ignace Pleyel, jusqu'aux duos pour violon et alto de Haydn et Mozart[191].

Les duos de Boccherini sont avant tout destinés aux professionnels de l'époque. Ils exploitent toutes les potentialités instrumentales tout en faisant entendre des passages inhabituels et originaux. Les deux instruments sont traités, le plus souvent, à parts égales même si la partie la plus consistante quant à l'expression et à la virtuosité incombe au premier violon. Le second violon accompagne mais n'est pas en reste avec différents types de techniques telles que les double notes, les arpèges , etc. et crée parfois des harmonies audacieuses[191]. La structure des six duos est en trois mouvements: un Allegro auquel succède un mouvement lent de type Largo ou Adagio avant de se conclure généralement par un Tempo di Minuetto. À l'exception du premier duo en sol majeur et du quatrième en si bémol majeur qui débutent par une allure plus modérée: Grazioso et Moderato, et qui se développent respectivement en un Allegro suivi par un Presto (sous forme d'un crescendo de tempi) et d'un Largo précédant un Allegro.

Un intéressant conflit d'attribution entre Boccherini et son ami violoniste Manfredi a accompagné la découverte au Conservatoire « N. Paganini » de Gênes, d'un manuscrit du XVIIIe siècle portant le titre Il Duetto Notturno per due violini del Signor Filippo Manfredi[194],[195]. Bien que les parties séparées de ce duo faisant référence à Boccherini (Notturno per due violini dell Sigr Boccherinii) se retrouvent au Conservatoire « G. Verdi » de Milan et aux archives musicales de la Cappella Antonina de Padoue sur lesquelles est inscrit sur le dernier mouvement le titre La Bona Notte, l'attribution de l’œuvre à Boccherini plutôt qu'à Manfredi n'a toujours pas été déterminée avec certitude[195]. Selon Yves Gérard, l'inscription du dernier mouvement du manuscrit autographe de Padoue est de la main de Boccherini[196]. Pour Carlo Bellora, les techniques d'écriture de cette période (c.1766) entre les deux compositeurs offrent si peu de disparités, qu'il reste difficile de se prononcer d'une manière catégorique[195]. Le duo en mi bémol majeur [G.62] est composé de quatre mouvements dont le dernier est une brillante canzonetta italienne qui donne son nom à la pièce: La Bona Notte[197].

Trios à cordes

Yves Gérard recense dans son catalogage systématique des œuvres de Boccherini 42 trios à cordes avec numéros d'opus attribués par le compositeur. Soit 30 au total pour 2 violons et violoncelle contre 12 pour violon, alto et violoncelle. Sa production s'étale sur une période de plus de trente ans (1760-1796).

Ce genre musical connaît dans les années 1750-60 une phase transitoire, évoluant de la sonate en trio « baroque » du siècle précédent au trio à cordes « classique » que nous connaissons. Même si de nombreux trios ont encore recours à la combinaison instrumentale de la sonate à trois (2 violons ou 2 flûtes et basse continue), Boccherini est l'un des tout premiers avec Haydn à s'en démarquer. Pour R. Rasch, « il est très possible que Boccherini ait délibérément émancipé la partie de basse de son rôle obligé d’accompagnement afin d’en développer la ligne dans une vraie partie destinée au violoncelle, pour laquelle fut très vite utilisée l’expression violoncello obbligato »[200]. En effet, dès son opus 1 de 6 trios pour deux violons et violoncelle (1760), les lignes mélodiques gagnent en liberté tandis que les textures, davantage limitées dans l'ancienne forme, permettent ici une plus grande variété expressive. D'une manière générale, Boccherini emploie dans ses trios les deux violons à l'identique en ce qu'ils jouent les mêmes thèmes et motifs, le plus souvent un premier violon au registre aigu et un second violon plus grave se contentant d'en souligner le phrasé. Bien différent, est le rôle du violoncelle. Tout en poursuivant sa fonction de basse continue par un accompagnement écrit en clé de basse, Boccherini le traite à part entière à tel point que « le violoncelle forme souvent un duo soit avec le premier, soit avec le second violon, jouant en tierces ou en sixtes avec ces instruments, et parfois même il se retrouve au-dessus d’eux »[201]. C'est ce registre virtuose du violoncelle que l'on retrouvera quelques années plus tard dans ses quatuors et quintettes à cordes comme autant de marques de fabrique du Lucquois.

Quatuors à cordes

Les 91 quatuors à cordes de Boccherini composés de 1761 à 1804, reflètent les changements de son style ainsi que les transformations de l'esprit musical de l'époque. Si Boccherini part d'un schéma qu'il doit à Sammartini, qu'on peut appeler galant, il s'en détache avant la fin des années 1770 par l'opus 24, où son langage s'approfondit, devient plus strict et plus virtuose, notamment le violoncelle qui réclame de plus grandes capacités techniques [G.194].

Christian Speck dans son étude sur les quatuors à cordes de Boccherini a bien mis en relief l'évolution des quatre voix dans leur partie respective[203]. Relativement homogènes et équilibrées avec l'opus 2 de 1761, celles-ci sont dominées par un premier violon davantage emphatique à partir de l'opus 8 de 1768 et jusqu'à l'opus 22 de 1775. Par la suite notamment avec l'opus 24, Boccherini commence à confier à l'alto et au violoncelle des lignes mélodiques plus étoffées voire un rôle de premier plan comme dans l'Allegro Bizarro du quatuor no 4 de l'opus 32 (1780) où le violoncelle se conduit en véritable soliste. Avec la série des quatuors « prussiens » (1787–1796), le style devient volontiers brillant, Boccherini approfondissant ses procédés techniques tels que la forme cyclique et le recours aux rythmes de danses espagnoles[204]. Enfin, son ultime série complète de six quatuors opus 58 (1799) est dans le sillage de Viotti et se signale par la prédominance du premier violon et par une ampleur quasi orchestrale. Les deux derniers quatuors dont le second est inachevé (opus 64) atteignent une énergie et un lyrisme jamais encore rencontrés dans toute sa production de quatuors à cordes.

Quintettes à cordes

  • Quintettes avec deux violoncelles

Boccherini est avec Karl Ditters von Dittersdorf, Gaetano Brunetti ou Giuseppe Cambini un des rares compositeurs de l'époque classique à privilégier le second violoncelle pour la formation quintette à cordes. En effet, la plupart d'entre eux, que ce soit Michael Haydn, Mozart ou Pleyel font le choix du second alto dans leurs compositions.

  • Quintettes avec deux altos

Parmi la vaste production de quintettes à cordes de Boccherini, seulement douze pour la formation deux altos ont été inclus dans son catalogue. Dédicacés à l'ambassadeur de France à la cour de Charles IV d'Espagne, Lucien Bonaparte, ils portent respectivement les numéros d'opus 60 et 62 et ont été composés en 1801 et 1802[206]. Cependant, selon une hypothèse récemment émise par Loukia Drosopoulou, leur possible origine remonterait aux alentours de l'année 1781[207]. Le compositeur ne dérogeant pas à une habitude prise assez tôt dans sa carrière de réutiliser le matériau musical dans d'autres de ses œuvres à venir. Les deux versions de son Stabat Mater (1781 et 1800) étant une bonne illustration de ce procédé.

En adoptant l'instrumentation classique du quintette à deux altos, formation que Michael Haydn et Mozart ont élevé à un haut niveau, Boccherini recherche un nouvel équilibre entre un premier violon qui n'a rien perdu de sa prédominance virtuose et un violoncelle moins présent qu'auparavant tout en traitant de manière privilégiée le premier alto et en soumettant à un même niveau de difficulté les seconds alto et violon[208]. Pour l'altiste Emilio Moreno, le résultat ainsi obtenu se rapproche davantage de Mozart « pour ce qui est de l'équilibre interne et formel, sans que l'écriture de Boccherini perde pour autant son style ou cette méticulosité dans la dynamique, la rythmique et l'expression »[208]. Écrits pendant une période difficile de sa vie, en proie à des ennuis pulmonaires et des contrariétés familiales, à la recherche de nouveaux mécènes, les deux séries de quintettes portent en eux une certaine mélancolie où prédomine un sentiment de résignation et presque de sérénité[209],[210]. Le musicologue Luigi Della Croce y perçoit « aucune concession à la mode et au maniérisme, seulement une lumière plus intense et constante réunie à une mélodie encore plus accentuée des thèmes »[211]. Tant il est vrai que les douze quintettes, y compris celui perdu dont il nous reste l'incipit [G.394], sont dans des tonalités majeures.

  • Quintettes avec contrebasse

Nouvelle configuration à cinq cordes, les trois uniques quintettes avec contrebasse de Boccherini datent des trois premiers mois de l'année 1787[212]. Au service, à cette époque des Bonavente-Osunas, le compositeur dispose de deux contrebassistes : Ramón Monroy et Pedro Sebastián[213]. Est-ce comme s'interroge Emilio Moreno, au contact de ces interprètes d'exception que Boccherini écrit pour la contrebasse ou bien en souvenir de son père mort en 1766[214]. Quoi qu'il en soit, le rôle toujours prépondérant du violoncelle que lui attribue Boccherini est ici équitablement distribué au quatuor à cordes, tandis que la contrebasse n'intervient pas dans le développement thématique mais assure le support harmonique. Le premier quintette en si bémol majeur surtout comporte de nombreuses indications de dynamique, de liaisons et d'effets, absents chez les deux derniers[214],[215]. Cette structure formelle et compliquée du quintette dont des termes comme strascinando, al ponte, a contr'arco, soave, con smorfia, apportent une exigence certaine à son interprétation atteint son point culminant dans son dernier mouvement où Boccherini combine Rondeau, Minuetto, forme sonate et forme cyclique sans rien ne laisser paraître d'une quelconque division à l'intérieur de celui-ci[214],[170]. C'est une musique riche en effets sonores qu'un accompagnement en pizzicati dans l’Adagio ma non tanto du deuxième quintette en fa majeur ou qu'une délicate Pastorale du troisième en majeur rend séduisante en même temps qu'apparaissent par petites touches ou de manière plus ouverte les hispanismes si caractéristiques de l'idiome boccherinien[214].

Quintettes avec piano

Selon Louis Picquot, son premier biographe : « Boccherini avait une prédilection marquée pour ces deux œuvres de quintetti pour le piano, car outre la combinaison dans laquelle il les a reproduits pour le marquis de Benavente  [sic], il les a encore arrangés pour 2 violons, 2 altos et violoncelle[216]. » De fait, les douze quintettes avec piano-forte de Boccherini occupent une place à part dans son immense production dominée par les ensembles à cordes.

Composé à partir de 1797, le premier groupe de six quintettes, son opus 56, devait très probablement être destiné au roi de Prusse. En témoigne l'unique partie de piano du quintette no 5 en majeur G.411 retrouvée à la Deutsche Staatsbibliothek de Berlin et qui porte le titre de « Quintetto V. Forte-Piano. Mese di Ottobre 1797 ». Dernière œuvre donc de Boccherini envoyée à Frédéric-Guillaume II qui meurt le 16 novembre 1797[219].

La perte de l'appui du roi de Prusse (pension non renouvelée) mais aussi des Comtes-Ducs de Benavente-Osuna partis pour Vienne comme ambassadeurs en 1798, oblige Boccherini à se tourner vers la France ne serait-ce que par l’intermédiaire de son éditeur parisien, Pleyel. La France du Directoire offrant un nouveau débouché économique et pourquoi pas de nouveaux mécènes. Un article publié à Paris en 1798 dans La Décade philosophique où il est question d'une soirée donnée par le violoniste Viotti achève de le décider[218]. Vraisemblablement flatté par les éloges qui lui sont décernés, Boccherini compose et dédie son second groupe de quintettes, l'opus 57 de 1799, «  […] à la Nation française en témoignage de la vive reconnaissance et gratitude que j'éprouve à l'égard de cette grande nation, qui, plus que toute autre, a senti, honoré et aussi exalté mes pauvres compositions jusqu'à les qualifier de célestes, ainsi qu'il est dit dans le journal La Décade no 36  »[220],[96]. Expédiés avec cette lettre du 8 juillet 1799 adressée au cittadino Rappresentante Marie-Joseph Chénier, le musicien lui enjoint de s'occuper de ses nouvelles compositions qui lui ont valu quasi 5 mesi di lavoro e di studio [« près de cinq mois de labeur et d'étude »][96],[101],[102]. Cependant, en dépit de ses efforts dirigés aussi bien vers les éditeurs parisiens que vers Chénier et sans doute d'autres responsables politiques français, les quintettes opus 57 ne seront pas publiés de son vivant.

Yves Gérard caractérise le recueil de l'opus 57 (mais cela reste aussi valable pour l'opus 56) comme étant « […] à la fois classique — entre Mozart et Haydn — […], et pré-romantique, presque pré-schubertien parfois, par cette alternance d'éclat et de douceur, le maniement de modulations imprévues, et une teinte de nostalgie et de mélancolie digne de Chateaubriand et de Madame de Staël »[221].

Quintettes avec guitare

La musique de Luigi Boccherini pour la guitare comprend les quintettes pour cordes et guitare : arrangements de quintettes à cordes, de quintettes avec piano et hautbois, ou même de quatuors à cordes composés à Madrid dans les années 1790, pour le marquis de Benavent (1768–1849) — lui-même guitariste — et une symphonie concertante pour guitare [G.523] de 1798, autre arrangement pour le marquis de Benavent, du quintette à cordes op. 10 no 4, [G.268].

Selon les derniers travaux de Fulvia Morabito, les quintettes pour cordes et guitare de Boccherini devaient se chiffrer à seize[222]. Huit nous sont parvenus, dont sept recopiés par les soins de François de Fossa[223] : [G.445] à [G.451] et [G.453], plus un mouvement à part qui se compose des 12 variazioni sulla Ritirata di Madrid [G.deest][n 30].

Les quintettes no 1 [G.445], no 2 [G.446] et no 3 [G.447] reproduisent intégralement les trois quintettes avec piano, op. 57 nos 4, 5 et 2, sur lesquels Boccherini devait travailler à la même époque et ont du reste, d'après les conclusions de Fulvia Morabito, été composés avant eux. Il s'agirait donc d'une première mouture pour cordes et guitare de l'opus 57 sans les nos 1, 3 et 6 qui sont perdus. Le quintette no 4 [G.448], rassemble deux quintettes à cordes de 1771 [G.270] et de 1788 [G.341], dont Boccherini a extrait les mouvements les plus pittoresques : Pastorale et Fandango, entre autres. Quant aux autres quintettes, ils sont issus d’œuvres de formations diverses telles que quatuors à cordes, d'autres quintettes avec piano, l'opus 56, et de mouvements de quintettes avec hautbois, l'opus 55.

Yves Gérard précise que dans ces quintettes, « les caractéristiques de la guitare — comme instrument et comme jeu — sont intégrées, diluées, dans l'écriture pour cordes et réparties sur 3, 4 ou 5 voix selon le nombre d'instruments, haussant ainsi au niveau noble ce qui pouvait paraître une copie du populaire. Tant et si bien que le style même de Boccherini se retrouve intact »[w 22].

Sextuors à cordes

Bien que Gaetano Brunetti soit le premier compositeur reconnu de sextuors à cordes (Paris, 1776, mais annoncés dans le catalogue de Venier dès 1775), Boccherini est le seul à cette époque à écrire pour une formation requérant deux altos[224],[225],[226]. Ses six sextuors opus 23, tous écrits durant l'année 1776, constituent avec les six autres sextuors pour flûte et cordes (op. 16 de 1773) et les sept Nocturnes (cinq sextuors et deux octuors), l'une des rares contributions du compositeur pour les formations de chambre de plus de cinq instruments. Plusieurs raisons pourraient justifier une production si mince. La première étant sans doute le peu d'attirance de son mécène, l'Infant Don Luis, pour les grands ensembles de musique de chambre. La seconde raison tout aussi importante, selon Emilio Moreno[225], serait d'ordre commercial : des trios, des quatuors et des quintettes se vendent davantage que des œuvres à moyens quantitatifs plus spectaculaires. Enfin, une troisième raison, influencée par les deux autres, réside dans le caractère introverti propre au langage de Boccherini : « les formations importantes par leurs proportions et leurs dimensions, bref proches de l'orchestre, empêchaient ce climat d'intimité caractéristique, peu propice à la débauche sonore »[225].

L'écriture de Boccherini dans ses sextuors est très différente de celle des autres « sextuors » de l'époque, les doubles trios de Haydn par exemple ou les sextuors avec trois violons que compose aussi à Madrid Brunetti, œuvres en réalité au service des solistes, avec une sorte de tutti de proportions réduites[n 31] Boccherini, dans son opus 23, va beaucoup plus loin : « il donne à chaque instrument une valeur équivalente et il est capable de résoudre […] à six le problème d'une harmonie à quatre voix, en faisant jouer à l'unisson non seulement les deux basses mais aussi les violons et les altos, afin d'occuper la tessiture médium »[225]. D'autre part, le compositeur met en pratique un procédé qui devait prendre par la suite toute son importance dans l'écriture des quintettes : « l'évidente égalité entre toutes les parties, se manifestant par l'inhabituelle activité des altos, les solos de presque tous les instruments, sans oublier le très haut degré de difficulté du premier violon et du premier violoncelle »[225].

Musique de chambre avec vents

La flûte et le hautbois ont particulièrement intéressé Boccherini. Dans une de ses lettres adressées à Pleyel, le compositeur fait référence à un hautboïste d'exception :

« Il y a ici un excellent hautbois, Musicien de Chambre du Roi, nommé M. Gaspar Barli[n 32],[w 23], celui-ci, en plus d'une douceur extraordinaire, tire de son instrument des sons très aigus, rares et qui lui sont propres. J'ai utilisé ces sons dans les Nocturnes pour instruments à vent. »

— Boccherini à Pleyel, le 10 juillet 1797[228],[229],[230],[231],[232].

Hormis les Nocturnes pour violon, alto, basson, flûte (ou hautbois), cor et basse, opus 38 [G.467–472] de 1787 et l'opus 42 de 1789 (perdu) [G.473], qui lui sont probablement dédiés, Boccherini compose à l'intention de son ami florentin, les quintettes pour hautbois et cordes opus 55 [G.431–436] (1797). Ces derniers en deux mouvements[n 33], opera piccola dans le catalogue du compositeur, pouvant être indifféremment exécutés par le hautbois ou la flûte.

Pendant deux ans, en 1773 et 1774, Boccherini s'investit presque exclusivement dans la composition d’œuvres pour flûte. Sans que nous sachions si, à l'instar des membres de la famille Font, Don Luis possédait un flûtiste attitré. Le compositeur n'hésita pas à l'intégrer dans des formations de cinq, voire sept instruments. La flûte, en présence des cordes, permet de renforcer tout en l'allégeant le velouté si caractéristique des instruments à archets. L'effet obtenu s'apparente à une toile de fond sonore, tissée par les cordes sur laquelle par petites touches les notes légère et discrète de la flûte se fondent[n 34]. Néanmoins, en de rares occasions, la flûte s'arroge le rôle de soliste – notamment dans les Divertimenti opus 16 : « À l'écriture souvent « orchestrale » de ces Divertimenti […] s'opposent de nombreux passages solistes pour la flûte et les deux violons »[234].

Des six Divertimenti ou sextuors, opus 16 [G.461–466] (1773), pour flûte, deux violons, alto et deux violoncelles (contrebasse ad libitum), le deuxième en fa majeur [G.462] se distingue par une superbe cadence pour deux violoncelles : « Cadenza delli due violoncelli », la seule qui nous soit parvenue sous forme manuscrite[n 35],[n 36],[235]. Son dernier mouvement, en forme de variations explore les nombreux effets de timbre, notamment des cordes, où la flûte décoche quelques traits de virtuosité longtemps contenue au début de cette composition[235].

Les douze quintettes pour flûte, deux violons, alto et violoncelle : opus 17 [G.419–424] (1773) et opus 19 [G.425-430] (1774), quant à eux, explorent une palette variée de tons tout en tirant de l'instrument à vent ses pleines capacités expressives. Le plus singulier est le sixième de l'opus 19, en majeur [G.430] « Las Parejas » (Les Paires)[236]. Composé de trois mouvements intitulés Entrada, Marcia et Galope, « son titre renvoie à une course de chevaux typiquement espagnole, où deux cavaliers courent main dans la main »[237],[238].

Bien que la question de leur authenticité soit toujours débattue, les six Quintettes de Madrid [G.437–442] pour flûte, violon, alto et deux violoncelles et non pour flûte et quatuor à cordes, pourraient être contemporains des opus 17 et 19[239],[240],[241]. Mais à l'inverse de ces opus, « […] ces œuvres ne sont pas en deux mais en trois mouvements, et d'une ampleur expressive supérieure. Le Finale n'est pas, comme souvent, un Minuetto mais un Rondo Grazioso ou une série de Variations (quintettes no 2 et no 3) pouvant donner libre cours à tout le panache instrumental voulu. »[242]. Si ces quintettes par la présence obligée du violoncelle rappellent des tournures musicales propres au style de Boccherini, on peut néanmoins les rapprocher de certaines pages d'Ignace Pleyel ou de Carlo Giuseppe Toeschi, écrites pour flûte, violon, alto, violoncelle et basse où le second violoncelle joue un simple rôle de soutien vis-à-vis des quatre autres instruments[243]. Le musicologue Stanley Sadie a émis un jugement réservé sur ces œuvres[w 24].

Musique concertante

Concertos pour violoncelle

Les 12 concertos pour violoncelle et orchestre — ceux qui ont survécu du moins — témoignent des immenses difficultés techniques ainsi que de l'agilité stupéfiante du soliste. Il utilise notamment le registre aigu de l'instrument dans de redoutables passages en double notes, ou des arpèges sur trois ou quatre cordes. Cette virtuosité et le lyrisme du langage, fait toute l'estime que lui portent ses contemporains. Témoins, les éditions précoces de cinq concertos à Paris, deux ans après son passage et leur réédition en 1810. Il fallut attendre 1900 pour les voir reparaître, mais considérablement modifiés...

Boccherini violoncelliste a notablement enrichi le répertoire. Pour se replacer dans le contexte des productions de l'époque (sans compter ceux de Vivaldi ou Platti, plus anciens), Leopold Hofmann — qui aurait pu rencontrer Boccherini lors de son séjour viennois[244] — en compose 8[245], Pleyel 5, CPE Bach en laisse 3 (qui sont des transcriptions de concertos pour clavecin écrits vers 1750), comme Wagenseil[n 37], Haydn 2 (c. 1765 et 1783), Carlo Graziani 2, Anton Kraft un seul. Là encore, Boccherini se montre prolifique.

Le plus joué de tous est sans conteste le neuvième, en si bémol majeur [G.482], pour lequel Friedrich Grützmacher a écrit une cadence.

Autres concertos

En dehors de la plupart des concertos pour violoncelle et orchestre, de deux symphonies concertantes, l'op. 7 de 1769 pour deux violons et petit orchestre [G.491], et d'une symphonie concertante pour guitare et orchestre de 1798 [G.523], arrangement pour grand orchestre d'un quintette à cordes, l'authenticité des autres concertos pour instrument soliste et orchestre, demeure douteuse et soumise à caution. Néanmoins, l'édition critique des œuvres de Boccherini dirigée par Christian Speck en retient deux : le concerto pour clavecin ou piano-forte et orchestre en mi-bémol majeur [G.487] et le concerto pour violon et orchestre en fa majeur [G.574][246].

D'après le catalogue d'Yves Gérard, la partie de clavecin ou de piano-forte du concerto [G.487], présente des similitudes stylistiques avec celle des sonates op. 5 [G.25-30], dédiées à Madame Brillon de Jouy[247]. Il pourrait avoir été composé pour la claveciniste, durant son séjour parisien de 1767–1768. L'unique concerto pour clavecin ou piano-forte et orchestre de Boccherini, ne doit pas nous faire oublier que le violoncelliste lucquois maîtrisait la technique de ces deux instruments et qu'après une période de quelques années, il écrira à nouveau pour le piano-forte dans ses quintettes opus 56 et 57. Le concerto est composé dans la tonalité de prédilection de Boccherini, mi-bémol majeur, et se présente sous la forme d'un mouvement lent, encadré par deux mouvements rapides. Le dernier est une suite de 12 variations sur un thème au profil sautillant et énergique, dirigées d'un bout à l'autre par l'instrument soliste[248].

Le concerto pour violon et orchestre en fa majeur [G.574], a été découvert à la fin des années 1950 par Pina Carmirelli, alors incomplet (partie de violon absente). Yves Gérard note que ce concerto a pu être écrit pour son ami le violoniste Manfredi, durant leur tournée en Italie du nord, notamment à Gênes[249]. Tout comme le concerto pour piano-forte et orchestre, il se présente en trois mouvements avec un Largo comme mouvement central.

En ce qui concerne les autres concertos, considérés comme des œuvres douteuses, on pourra retenir le concerto pour flûte et orchestre en majeur [G.489] (paru à Paris vers 1780 comme « opus XXVII »), longtemps attribué à Boccherini sur la foi de l'édition (mais mis en doute par Picquot — « Cet ouvrage sans mérite est une spéculation sur le nom de Boccherini »), jusqu'à ce qu'en 1959, le flûtiste suisse Raymond Meylan n'en découvre son véritable auteur : un compositeur de Bohème, Franz Xaver Pokorný, grâce au manuscrit autographe retrouvé dans une bibliothèque de Ratisbonne[250],[251]. Un autre concerto pour flûte et orchestre en majeur [G.575], emprunte des similitudes à deux œuvres de Boccherini : le concerto pour violoncelle et orchestre en majeur [G.479], en ce qui concerne ses deux premiers mouvements et son Allegro conclusif, dont le thème est identique à celui du premier mouvement du trio à cordes en do majeur op. 6 no 6 de 1769 [G.94][252].

Musique symphonique

Le nom de Boccherini évoque plutôt la musique de chambre et son œuvre symphonique, bien qu'abondante, reste encore peu jouée. Déjà son premier biographe qualifiait le genre de « quintettes renforcés ». La critique du XIXe siècle était peu tendre avec l'œuvre symphonique : « Quant à Boccherini, dont quelques ouvrages de musique de chambre sont restés célèbres, ses symphonies, ainsi que le remarque un de ses biographes, ne sont, à vrai dire, que des quintettes ou des sextuors un peu renforcés »[253].

Pourtant, le musicien met fréquemment en valeur dans ses compositions symphoniques, les flûtes, hautbois, bassons, cors, violons solistes et altos solistes, « qui tous jouent en alternance et se combinent dans les tutti »[256]. L'exemple le plus représentatif étant « l'exubérant » Allegro con moto de la symphonie en do majeur, opus 37 no 1 [G.515][256]. Dans son étude sur les symphonies de Boccherini, Rohan H. Stewart-MacDonald a bien démontré l'importance de l'orchestration ainsi que la structure de la forme symphonique suivant les cas où les menuets étaient placés en position finale ou en position médiane[257]. Ce sont d'ailleurs dans les sections en trio de menuets, que se libère le plus l'inventivité du compositeur. Dans la symphonie en majeur, opus 12 no 1 [G.503], le compositeur n'hésite pas à faire appel à l'unique flûte de l'orchestre qui prend de véritables accents d'instrument soliste afin de dépeindre le ramage des oiseaux[258]. Dans la symphonie en mineur, opus 37 no 3 [G.517], c'est au tour des bassons suivis par les flûtes d'égréner successivement les motifs descendants d'un même discours aussitôt repris par les hautbois, altos et violoncelles avant que les deux cors n'imposent le retour au menuet[259]. Comme on peut le constater, la palette orchestrale de Boccherini est beaucoup plus riche et étendue qu'on ne s'aurait s'y attendre. Ne se limitant pas à un soutien purement harmonique, les instruments à vent, le plus souvent par deux, allègent les contours parfois rudes d'une orchestration pour cordes tout en étoffant l'expression mélodique.

« Formidables incubateurs de climats, d'ambiances, d'atmosphères », ceux-ci couvrent des chants expressifs très variés faisant le plus souvent entendre d'un seul et même instrument des registres différents sinon opposés[260]. Le cas du hautbois est révélateur. À deux reprises, dans le Lento en do mineur de la symphonie en do majeur, opus 37 no 1 [G.515], le hautbois solo entonne un chant élégiaque proche du lamento au centre duquel se révèle un duo passionné entre celui-ci et le violoncelle[261],[n 38],[256]. À l'inverse, l'un des thèmes les plus doux et mélodieux créés par le compositeur est aussi confié au hautbois dans le menuet italien (sans trio) de la symphonie en la majeur, opus 21 no 6 [G.498][263]. Christian Speck précise que « le premier hautbois renforce continuellement les premiers violons chargés de conduire la mélodie, ce qui donne au mouvement cette couleur sonore si particulière », qui, poursuit Luigi Della Croce suscite « l'impression d'un chant flottant d'une sérénité mélancolique, ouvert sur le rêve »[264],[265]. Enfin, la sérénade en majeur [G.501] écrite pour instruments à cordes, deux hautbois et deux cors atteste, s'il en était de la connaissance approfondie de Boccherini aussi bien dans les tessitures que dans la technique si particulière aux instruments à vent. L'utilisation délicate des hautbois conjugués à la majesté des cors dans la succession de ces neuf courts mouvements (des airs ou des chansons préférés de Don Luis) amplifie l'espace sonore, a fortiori joués sur des instruments modernes. Une musique qui devait être très probablement jouée en plein air suivant les circonstances de son exécution (le mariage de l'Infante en 1776)[266]. « Joyau » de la symphonie opus 35 no 3 [G.511], l’Andante est également « une merveilleuse sérénade » pour cordes seules, dans lequel le thème est confié aux premiers violons alors que les autres instruments se limitent à un accompagnement en pizzicato[264],[267]. « Musique nocturne d'une rare pureté », l'uniformité des timbres est sans cesse balancée par une multiplicité de variations rythmiques à l'intérieur de la mélodie faisant penser à une sérénade napolitaine[268].

Musique vocale et religieuse

Même si le musicien a composé deux oratorios : Gioas, Re di Giudea et Il Giuseppe riconosciuto, deux cantates : La confederazione dei Sabini con Roma et la Cantata al Santo Natale di Nostro Signor Jesu-Cristo opus 63 [G.535] (1802, perdue), des arie accademiche, une musique liturgique consistant en une Messe opus 59 [G.528] (1800, perdue), de compositions indépendantes écrites entre 1764 et 1766: Kyrie [G.529], Gloria [G.530], Credo [G.531], trois motets sur des psaumes: Dixit Dominus [G.533], Domine ad adjuvantum [G.534] et Laudate Pueri [G.deest], son répertoire vocal est moins étendu que celui de sa musique de chambre. Pourtant son arrière-petit-fils, Alfredo Boccherini y Calonje, dans la biographie de son bisaïeul en 1879, souligne que : « Le catalogue des œuvres de musique vocale est aussi considérable que celui de la musique instrumentale »[vo 13],[269]. On peut se poser la question sur cette absence d'édition de l'œuvre vocale, alors que le musicien vendait si facilement ses compositions de chambre.

Ses pièces les plus jouées sont sans conteste son Stabat Mater dans sa version pour soprano et quintette à cordes et depuis peu, sa zarzuela, La Clementina.

La confederazione dei Sabini con Roma

La fête de trois jours à l'occasion de l'élection des magistrats de la république de Lucques, appelée communément delle Tasche (du nom des sacs qui recevaient les votes), donnait lieu à des concerts et spectacles musicaux composés presque toujours par des musiciens et poètes lucquois[270]. C'est déjà à l’époque de Boccherini, une fête relativement ancienne puisque ses tout premiers témoignages remontent au début du XVIIe siècle[w 25].

Sa cantate en deux parties, La confederazione dei Sabini con Roma [G.543] pour solistes, chœurs et orchestre est une commande passée par le Concile de Lucques pour le renouvellement delle Tasche les 9, 10 et 11 décembre 1765[271],[272] . Les règlements imposaient la création d'une cantate dont l'argument devait être épique ou patriotique afin d'exalter la liberté, l'indépendance et les vertus civiques. Selon Germaine de Rothschild, la commission d'une œuvre pour cette fête était « le plus grand hommage » que l'on puisse décerner à un musicien de la ville[273]. Le livret de la cantate est de Pier Angelo Trenta basé sur un épisode célèbre de l'Histoire romaine de Tite-Live: la guerre et la réconciliation romano-sabines. Le texte est publié à Lucques la même année, sous le titre: « La confederazione dei Sabini con Roma. Dramma per esser cantato ne tre giorni delle Solennita de Comizi della Serenissima Republica di Lucca nell anno 1765 »[272]. Quant à la partition, elle est actuellement conservée à l'Institut musical Boccherini de Lucques (I-Li, P.I.234). C'est un des rares exemples d'un manuscrit autographe du musicien à avoir pu nous parvenir de cette ampleur[274].

L'action met en scène la haine farouche des Sabins contre les Romains qui, tout en étant responsables de l’enlèvement des Sabines, prétendent vivre en paix avec leurs voisins. L'héroïne, Ersilia, parvient au moyen de supplications et d'habiles négociations, à réconcilier son père Tazio, roi des Sabins, avec Romolo, le chef des Romains, dont elle est l'épouse. À la faveur d'un traité de paix, les deux peuples se rejoignent l'un et l'autre pour vivre sous une loi commune[275].

La confederazione dei Sabini con Roma (Ouverture comprise) a été exécutée le 9 décembre lors de la première journée (giornata prima) des festivités. Les deux dernières, les 10 et 11, ayant été commandées au Maestro di Cappella, Giacomo Puccini ainsi qu'à Lelio di Poggio, un compositeur dilettante[271]. Les honoraires s'élevèrent à 44 lires pour Boccherini et di Poggio, 30 pour Puccini[271]. L'orchestre de la Cappella pour l'occasion fut renforcé par des professionnels locaux et des instrumentistes étrangers. Il comprend deux hautbois, deux cors, 8 violons (parmi lesquels devait figurer Filippo Manfredi), deux altos, un violoncelle (celui de Boccherini), trois contrebasses (dont celle de Leopoldo) et une cymbale, dirigé par Giacomo Puccini. Outre les deux chœurs, la cantate comprend quatre voix: deux sopranos (castrats), deux ténors et une basse[271],[272]. Rothschild rapporte que son « exécution laissa à désirer, si l'on en juge par les critiques formulées contre les chœurs et le chanteur Baroni, invité à Lucques pour cette occasion »[276].

Gioas, Re di Giudea

Longtemps connu à travers sa première partie, cet oratorio pour solistes, chœur et orchestre date de 1765, bien que sa genèse soit à situer dès les années de formation de Boccherini[277]. Possédant de nombreux points communs avec sa cantate La confederazione dei Sabini con Roma [G.543] et Il Giuseppe riconosciuto [G.538]; Gioas, Re di Giudea [G.537] complète ce « triptyque » d’œuvres pour grand ensemble vocal et orchestre destinées à être produites sur la scène musicale de la cité de Lucques en 1765[278]. Selon son premier biographe lucquois, Domenico Agostino Cerù dans son ouvrage intitulé Cenni intorno alla Vita e le Opere di Luigi Boccherini, ces trois compositions furono laudatissime [« furent hautement louées »][277].

Basé sur le livret éponyme de Métastase de 1735, lui-même inspiré du Deuxième livre des Rois et des Livres des Chroniques, l'oratorio prend pour argument l'un des nombreux affrontements pour la domination de Jérusalem. Athalia, grand-mère de Gioas, usurpe le trône de Judée après avoir tué les descendants de David. Sauvé par un miracle du massacre, le plus jeune d'entre eux, Gioas, fils d'Ocasia et de Sebia, est élevé au temple par Giosaba, sœur d'Ocasia et femme de Gioiada, Grand prêtre d'Israël. Le drame débute lorsque Ismaele, chef des Lévites, est informé du complot visant à renverser l'usurpatrice. Au même moment, Athalia avec l'aide de son conseiller Matan, convainc l'infortunée Sebia de présenter au peuple d'Israël un faux héritier. La seconde partie de l'oratorio narre comment Gioas, l'unique descendant de David, réussit à déjouer les tentatives de ces deux ambitieux personnages et finalement à reconquérir le trône dans la jubilation générale de tout un peuple[277].

Suivant la tradition, tout comme Il Giuseppe riconosciuto, la première exécution de Gioas, Re di Giudea a lieu dans l'église Santa Maria Corteorlandini à Lucques en 1765[278],[279]. Le manuscrit conservé à Gênes porte l'inscription « fatto per Li R[everendi] Padri di San Filippo », c'est-à-dire pour la Congrégation de l'Oratoire de San Filippo Neri, un ordre religieux génois qui, comme le souligne Yves Gérard, est bien connu pour son patronage musical en général et en particulier pour sa commande d'oratorios tout au long des XVIIe et XVIIIe siècles[278],[27].

Il Giuseppe riconosciuto

Tout comme Giuseppe Porsile, le premier à l'avoir mis en musique et à sa suite Johann Adolph Hasse, Giuseppe Maria Orlandini ou encore Egidio Duni et Agostino Accorimboni, Boccherini illustre l'histoire de Joseph (Giuseppe) reconnu par ses frères à l'aide du livret de Métastase. Le librettiste s'étant largement inspiré des chapitres 37 à 46 du Livre de la Genèse pour en extraire une action dont le dénouement offre aux musiciens une occasion de briller. Boccherini ne s'en prive pas et abandonne judicieusement la stricte alternance entre recitativo secco et aria da capo pour opter en faveur d'un plus souple schéma musical. Cela lui permet, en combinant diverses formules musicales, de transmettre l'animation du dialogue ainsi que la diversité des sentiments ressentis par les personnages[280].

Au moment où débute l'action, une famine ravage le pays de Canaan contraignant Giuda et Simeone à l'exception de Beniamino le plus jeune des frères de Giuseppe, à venir à Memphis s'approvisionner en grain. Giuseppe, l'intendant de Pharaon, les reçoit dans son palais, les reconnaît, bien que ses frères ne le reconnaissent pas. Tout en gardant son secret, Giuseppe les fait accuser d'espionnage et emprisonne Simeone comme otage les obligeant à revenir avec Beniamino, l'aîné. La première partie de l'oratorio commence lorsque Giuseppe demande à son confident Tanete si ses frères sont déjà revenus à Memphis. De son côté, Aseneta, sa femme, lui demande de libérer Simeone, car il n'a commis aucun crime. Giuseppe refuse mais s'entretient avec lui, lui posant des questions sur sa maison, ses parents et plus particulièrement sur ses deux frères qui ne sont pas venus. Sur ce dernier sujet, Simeone ne peut pas et ne veut rien dire. Ses frères finissent par revenir et tous y compris Simeone sont conviés à un repas où ressentant une sourde culpabilité envers leur frère de jadis, demandent à Dieu sa protection et son pardon (Bible: Genèse 41-43).

Au début de la seconde partie, Tanete confirme à Giuseppe qu'il a donné aux frères le grain qu'il a ordonné. Giuseppe cache une tasse d'or dans le sac de Beniamino à dessein de les faire accuser de vol. Ses frères arrêtés, Giuseppe rassure Tanete: il ne veut pas se venger, mais souhaite que ses frères reconnaissent leur offense envers lui. Sur ces entrefaites, Aseneta tout en donnant raison à Giuseppe de punir les voleurs admire sa modération qu'elle prend pour de la sagesse. Tanete présente les prisonniers. Giuseppe leur permet de retourner dans leur patrie à l'exception de Beniamino considéré comme voleur. Il devra rester en Égypte comme esclave. Beniamino est alors terrifié et s'inquiète de la façon dont son père Jacob l'apprendra. C'est alors que Giuda se dévoue pour rester à sa place. Voyant que ses frères ont retenu la leçon, Giuseppe leur révèle son identité puis leur pardonne (Bible: Genèse 44-45). L'oratorio se termine par le chœur des filles de Jacob dans lequel il est proclamé qu'avec l'aide de Dieu la vertu conduit toujours à la victoire.

La première exécution de Il Giuseppe riconosciuto [G.538] a lieu dans l'église Santa Maria Corteorlandini à Lucques en 1765. Son introduction orchestrale est identique à celle de La confederazione dei Sabini con Roma[280]. Le manuscrit retrouvé à Milan (où séjourna Boccherini en 1765), donne à penser qu'une représentation ait pu avoir lieu avant celle de Lucques[28]. Pour Remigio Coli et Carmela Bongiovanni, cet oratorio est également une commande des oratoriens de San Filippo Neri de Gênes[27],[28],[29].

Stabat Mater

Une première version de 1781, est une commande de Don Luis. Elle est conçue pour un effectif réduit à l'image des moyens dont disposait l'Infant en exil à Arenas : une voix de soprano et un quintette à cordes. La voix se mêlant intimement aux cordes pour ne plus constituer qu'un sextuor.

Sur un poème de Jacopone da Todi, Boccherini suit Pergolèse pour sa tonalité de départ de fa mineur.

Lorsque le compositeur reprend l'œuvre, presque vingt ans plus tard au tournant du siècle, il lui adjoint une ouverture (le premier mouvement de la symphonie op. 35 no 4 de 1782) et réécrit la partie vocale pour trois voix : deux sopranos et ténor, sans rien toucher aux cordes, bien que destiné à un orchestre au complet[281]. Ainsi remodelé, l'ouvrage est vendu en 1801 à l'éditeur napolitain Giuseppe Amiconi et prend le numéro d'opus 61 dans le catalogue recensant ses œuvres[282],[w 26].

La Clementina

À l'exception de « Dorval e Virginia dramma semiserio per musica […] La musica è del celebre maestro Buccherini  [sic] » auquel manque actuellement la musique, La Clementina (1786) est la seule œuvre pour la scène de Boccherini qui nous soit parvenue[283]. Ce n'est pas un opéra à l'italienne, mais une zarzuela, forme espagnole remontant au XVIIe siècle, mêlant texte et musique. Dans la zarzuela, les parties parlées sont très développées, mais les livrets sont « écrits sur un ton badin »[152]. Le chant se ménage une place en fonction de la vraisemblance de l'alternance entre le parlé et le chanté.

Dans cette œuvre, comme souvent chez de la Cruz, le librettiste, l'action présente des personnages de la vie de tous les jours et différentes caractéristiques de la société espagnole. Des rôles d'Ancien Régime et d'autres personnages plus progressistes.

La musique s'articule en deux actes, comporte 21 numéros et emploie quatre chanteuses et deux hommes seulement (si l'on excepte les deux rôles muets). Certains personnages féminins (Narcisa et Cristeta, la femme de chambre) sont parfois associés à l'indication musicale con smorfia (grinçant) par Boccherini, qui demande aux chanteuses de feindre l'innocence.

Le premier acte se déroule autour d'une leçon de musique donnée aux deux jeunes filles de Don Clemente, en âge de se marier : Clementina, la soumise et Narcisa plus espiègle. Deux hommes sont candidats à épouser ces beaux partis : don Urbano, un Portugais de passage à la cour pour Clementina et le marquis de la Ballesta pour l'une des deux.

Au second acte, on découvre que Clementina est fille adoptive de Don Clemente et sœur de don Urbano. Ce dernier et Clementina retourneront au Portugal et le marquis pourra demander la main de Clementina à son véritable père...

Restée dans l'ombre pendant deux siècles, c'est en 1985, à Madrid, que la zarzuela est remontée dans sa version originale.

Arie accademiche

Il existe une quinzaine d’Arie accademiche (« arias académiques » ou de concert) [G.544-558] pour soprano et orchestre à cordes complété par 2 hautbois, 2 cors et basson sur des livrets d'opéras de Métastase. Bien que nous ignorions le contexte de leur élaboration, la plupart d'entre elles composées entre 1786 et 1797 pouvaient être destinées aux soirées académiques ou aux concerts du roi de Prusse[284]. Dans ces partitions conservées le plus souvent à Paris (BMO), Boccherini s'y révèle un précurseur du bel canto tel qu'il devait par la suite s'épanouir avec Bellini[285]. Parmi ces Arie da concerto, une série de douze formant probablement un cycle [G.544-555] a été vendue le 18 août 1797 à Pleyel pour 25 pistoles ; mais le projet quant à leur publication ne s'est pas concrétisé[286],[287].

Les livrets de Métastase en général et ceux mis en musique par Boccherini en particulier, mettent en scène des héros et héroïnes mythologiques ou historiques (Fulvia, Giasone, Farnaspe, Artaserse, Aristea, Mandane etc) confrontés à leurs intérêts personnels, ceux de l'amour le plus souvent, ou bien intimement liés à l’intérêt commun: devoir pour la patrie. La structure d'une aria suit le modèle fixé tout au long du XVIIIe siècle à savoir, tripartite avec une répétition du premier fragment (forme A–B–A ou A–B–A', quand A est varié dans la répétition). Les passages vocaux soutenus par l'orchestre alternent avec des ritornelli instrumentaux, sorte de refrains à la suite desquels revient la structure de base, celle-là même qui a fourni le matériel thématique de la ligne vocale[288]. La soprano interprète aussi bien les rôles féminins que masculins proches du registre des castrats.

Seulement trois arie se limitent à une orchestration pour cordes seules : « Si veramente io deggio » [G.544], « Se non ti moro allato » [G.545] et « Deh, respirar lasciatemi » [G.546], les instruments à vent se limitant dans les autres compositions au support harmonique. D'autre part, un des textes de Métastase « Misera dove son! - Ah! non so io che parlo » [G.548] provenant du troisième acte d'Ezio constitué d'un récitatif et d'une aria a également été mis en musique par Mozart en 1781 (K.369). La scène 12 de cet acte montre Fulvia, fille du patricien romain Massimo qui en attentant à la vie de l'empereur Valentiniano III a fait endosser la culpabilité de son geste au général Ezio, le triomphateur des Huns, en proie à une cruelle désespérance. En effet, Fulvia connaît la vérité mais hésite à la révéler tout autant à cause de la menace redoutée de son père que de l'amour qu'elle porte pour Ezio[w 27]. Boccherini illustre la scène entière dominée par l'aria notée Allegro agitato assai aux accents dramatiques, soutenus par une remarquable plasticité de l'écriture orchestrale. « Un vrai chef-d’œuvre […] qui atteint les hauteurs mozartiennes […] et qui nous fait regretter que le Lucquois n'ait pas laissé également une trace significative dans le genre du drame musical »[w 28].

Une « aria con violoncello obbligato » en si-bémol majeur composée aux environs de 1775 se détache de cet ensemble, il s'agit de « Se d'un amor tiranno » [G.557]. Écrit pour soprano, violoncelle concertant et orchestre à cordes avec 2 hautbois et 2 cors, cette aria se signale par la virtuosité de l'instrument à archet (celui de Boccherini) rivalisant dans certains passages avec l'expressivité de la voix. La séquence empreinte d'une grande intensité est tirée de l'acte II, scène 6 du drame Artaserse au moment où la princesse Mandane clame son amour sans concession pour Arbace[289].

Inés de Castro

Considérée à tort par Louis Picquot et Alfredo Boccherini y Calonje comme son chant du cygne, la Scène tirée de Inés de Castro [G.541] date du mois d'avril 1798[290],[291],[292]. Connue à travers deux manuscrits, celui de la Bibliothèque nationale d'Espagne et celui du Conservatoire de Paris, la composition est écrite pour soprano et orchestre comprenant deux hautbois, deux cors et basson[293],[292]. Cette œuvre a probablement été composée par Boccherini pour être interprétée par une des filles de la Comtesse-Duchesse de Benavente-Osuna ou par une des professionnelles de chant qui donnait fréquemment des récitals dans le salon de la Duchesse[292]. La partition adopte une structure bien développée autour de deux récitatifs, une cavatine et une aria. L'auteur du texte nous est inconnu.

La tragique histoire de la noble galicienne, Inés de Castro, dont l'amour pour l'Infant don Pedro, futur roi du Portugal, a été à l'origine d'intrigues politiques qui se sont terminées par le meurtre de cette dernière par le roi Alphonse IV, a inspiré de nombreuses œuvres dramatiques dont celle de Boccherini. Le premier récitatif « Senti, ferma, che fai? » concentre le calme tendu avant l'arrivée du meurtrier de doña Inés et la prémonition d'une immédiate tragédie : ses craintes pour ce qui va advenir à ses enfants et sa volonté d'échanger sa vie pour eux. L'anxiété et le désespoir de la jeune mère sont rendus par un constant changement de tempo. La cavatine suivante en mi-bémol majeur « Gelido il cor mi sento » souligne sa douce et profonde peine et est immédiatement reliée au second récitatif « Qual freddo e nero orrore » d'une ambiance tout aussi austère. L'aria finale, Allegretto non troppo en si-bémol majeur « Caro mio sposo, ah, dove siei? » apporte à l'ensemble de l’œuvre la respiration attendue. Probablement l'une des plus belles lignes mélodiques pour la voix de Boccherini. C'est une ample composition qui est interrompue par un bref récitatif « Ma, con chi parlo? » introduisant une complainte avant que ne débute la seconde partie du récitatif, un Allegro assai qui montre le désespoir d'Inés devant l'inexorable et imminente fin qui l'attend[294].

Transcriptions et arrangements

Parmi les sources, il existe quantité d'adaptations ou de transcriptions dont la valeur reste discutable en l'absence des manuscrits autographes. Ce qui ne rend pas le travail musicologique aisé, d'autant que nombre de manuscrits ont été perdus lors de la guerre civile en Espagne en 1936.

Un cas fameux de falsification dommageable a été celle faite par le violoncelliste allemand Friedrich Grützmacher (1832–1903) à un concerto pour violoncelle et orchestre de Boccherini. Cette « transcription » très édulcorée — qualifiée même de « glose » par Tortella[295] — rend l'œuvre quasi méconnaissable. Il s'agit du concerto pour violoncelle en si bémol majeur [G.482][296]. Le violoncelliste allemand lui a intégré quelques mesures d'un autre mouvement de concerto, l’Andantino grazioso du [G.480]. Grützmacher a aussi composé des cadences pour les concertos de violoncelle de Joseph Haydn et de Boccherini, réarrangé les suites pour violoncelle solo de Bach et… le fameux menuet.

Un travail curieux est celui de Johann Christoph Lauterbach (1832–1918), violoniste de formation, et Konzertmeister aux conservatoires de Munich et de Dresde, qui se propose de représenter le plus beau quintette jamais écrit par Boccherini. Le quintette à cordes en do majeur [G.378] est un assemblage de différents morceaux. Le collage débute par un Andante con moto issu de l'op. 42 no 2 [G.349], suivi d'un Menuet de l'op. 29 no 2[G.314], avec un Trio de l'op. 29 no 6 [G.318], puis lui succède un Grave de l'op. 31 no 1 [G.325], pour finalement conclure par le magnifique Rondo de l'op. 28 no 4 [G.310]. Il ne fut publié qu'en 1954[297],[298].

Dans le même esprit, une Sinfonia divina en do mineur a été publiée à Berlin en 1934 par Robert Sondheimer. Cette symphonie idéale se compose des premier et troisième mouvements : Allegro moderato, Andante amoroso de la symphonie en mineur op.37 no 3 [G.517] ; du deuxième mouvement : Andante de la symphonie en majeur op.35 no 1 [G.509] et se conclut par le finale : Allegro ma non presto de la symphonie en la majeur op.37 no 4 [G.518].

Par ailleurs, il existe de nombreux arrangements des quatuors à cordes de Boccherini pour différentes combinaisons. Les plus célèbres, car ils n'enlèvent rien à l'esprit intimiste de son œuvre, sont ceux qui ont été réalisés pour quatuors à vents (clarinette, flûte, cor et basson[n 39]) par Othon Van den Broek. Ce sont pour la plupart des arrangements de mouvements différents de quatuors réunis en un seul.

Des six quatuors de l'opus 26 [G.195-200] de 1778, existent deux transcriptions réalisées à la fin du XVIIIe siècle par « un claveciniste amateur, désireux d'élargir son répertoire personnel »[299]. Les manuscrits sont conservés à Dresde et témoignent du soin pris par le transcripteur pour le texte musical, les titres des mouvements et les indications d'expression. Il s'agit des six transcriptions pour deux clavecins [G.76] ainsi que celles pour clavecin (ou piano-forte), violon, alto et violoncelle [G.259][299],[300].

À mentionner également une douzaine de quintettes [G.379-390] pour deux altos qui sont des transcriptions des quintettes avec piano opus 56 et opus 57 (1797–1799). Longtemps tenus pour avoir été de la main de Boccherini, Fulvia Morabito a démontré dans ses dernières études, qu'il s'agissait en fait pour trois de ces quintettes [G.385-387] de l’œuvre d'un certain Monsieur Garnault « élève du conservatoire, professeur très distingué »[301],[302],[303]. La paternité des autres transcriptions reste quant à elle encore à déterminer.

Plus proche de nous, Luciano Berio a transcrit en 1975 les quatre versions de la « Ritirata notturna di Madrid » en les superposant : « Quattro versioni originali della « Ritirata notturna di Madrid » sovrapposte e transcritte per orchestra ». Berio, par de légères modifications, apporte timbres et couleurs, percussions, tambours et trompettes dans un puissant crescendo, avant de laisser s'éteindre doucement la musique dans le silence nocturne. La pièce était une commande destinée à l'orchestre de la Scala, comme ouverture.

Catalogue d'opus

Le catalogue d'opus que Boccherini tenait sa vie durant comprend 64 numéros, mais ne recense que les œuvres publiées.

  • op. 1 : 6 trios à cordes [G.77-94] (1760), pour deux violons et violoncelle.
  • op. 2 : 6 quatuors [G.159-164] (1761) - dedicate ai veri dilettanti e conoscitori di musica.
  • op. 3 : 6 duos pour deux violons [G.56-61].
  • op. 4 : 6 trios à cordes [G.83-88] (1766), pour deux violons et violoncelle.
  • op. 5 : 6 sonates [G.25-30], pour clavecin ou piano-forte et violon obbligato.
  • op. 6 : 6 trios à cordes [G.89-94] (1769), pour deux violons et violoncelle.
  • op. 7 : sinfonia concertante [G.491] (1769) Concerto a più stromenti obligati.
  • op. 8 : 6 quatuors [G.165-170] (1769) - dedicati a S. A. R. don Luigi, Infante di Spagna.
  • op. 9 : 6 quatuors [G.171-176] (1770) - dedicati alli Signori Diletanti di Madrid.
  • op. 10 : 6 quintettes [G.265-270] (1771).
  • op. 11 : 6 quintettes [G.271-276] (1771) - Le no 5 contient le célèbre Menuet, le no 6 : L'Uccelleria.
  • op. 12 : 6 symphonies [G.503-508] (1771) - la no 4, La casa del Diavolo.
  • op. 13 : 6 quintettes [G.277-282] (1772).
  • op. 14 : 6 trios à cordes [G.95-100] (1772), pour violon, alto et violoncelle.
  • op. 15 : 6 quartettini [G.177-182] (1772).
  • op. 16 : 6 divertimenti (ou sextuors) [G.461-466] (1773), pour flûte, deux violons, alto et deux violoncelles (et contrebasse ad. lib).
  • op. 17 : 6 quintettini [G.419-424] (1773), pour deux violons, flûte, alto et violoncelle.
  • op. 18 : 6 quintettes [G.283-288] (1774).
  • op. 19 : 6 quintettini [G.425-430] (1774), pour deux violons, flûte, alto et violoncelle.
  • op. 20 : 6 quintettes [G.289-294] (1775)
  • op. 21 : 6 symphonies [G.493-498] (1775).
  • op. 22 : 6 quartettini [G.182-188] (1775).
  • op. 23 : 6 sextuors à cordes [G.454-460] (1776), pour deux violons, deux altos et deux violoncelles.
  • op. 24 : 6 quatuors [G.189-194] (1776-8).
  • op. 25 : 6 quintettes [G.295-300] (1778).
  • op. 26 : 6 quartettini [G.195-200] (1778).
  • op. 27 : 6 quintettini [G.301-306] (1779).
  • op. 28 : 6 quintettes [G.307-312] (1779).
  • op. 29 : 6 quintettes [G.313-318] (1779) - Le no 4 : Il Ballo Tedesco.
  • op. 30 : 6 quartettini [G.319-324] (1780) - Le no 6 : La Musica Notturna delle strade di Madrid.
  • op. 31 : 6 quintettes [G.325-330] (1780).
  • op. 32 : 6 quatuors [G.201-206] (1780) - Le no 4, 1er mouvement : Allegro bizarro.
  • op. 33 : 6 quartettini [G.207-212] (1781).
  • op. 34 : 6 trios à cordes [G.101-106] (1781), pour deux violons et violoncelle.
  • op. 35 : 6 symphonies [G.509-514] (1782).
  • op. 36 : 6 quintettini [G.331-336] (1786) - Le no 6 : Dello Scacciapensiero.
  • op. 37 : 4 symphonies [G.515-518] (1786/87).
  • op. 38 : 6 notturni [G.467-472] (1787), sextuors et octuors pour cordes et vents - Les nos 2 et 3 sont perdus.
  • op. 39 : 3 quintettes, [G.337-339], pour deux violons, alto, violoncelle et contrebasse ; Quatuor à cordes [G.213] (1787).
  • op. 40 : 6 quintettini [G.340-345] (1788) - Le no 1, trio du menuet : la Folia, le no 2: Del Fandango.
  • op. 41 : 2 quintettes [G.346-347] - Le no 1, 4e mouvement : Allegro alla Turca ; 2 quatuors [G.214-215] ; Un gioco di Minuetti ballabili [G.525] ; symphonie [G.519] (1788[n 40]).
  • op. 42 : symphonie [G.520] ; 4 quintettini [G.348-351] ; 2 quartettini [G.216-217] - plus un notturno (octuor) [G.473], perdu (1789) .
  • op. 43 : Symphonie [G.521] ; 3 quartettini [G.352-354] ; 2 quartettini [G.218-219] (1790).
  • op. 44 : 6 quartettini [G.220-225] (1792) - Le no 4 : La Tiranna.
  • op. 45 : symphonie [G.522] ; 4 quintettes [G.355-358] (1792).
  • op. 46 : 6 quintettes [G.359-364] (1793).
  • op. 47 : 6 trios à cordes [G.107-112] (1793), pour violon, alto et violoncelle.
  • op. 48 : 6 quartettini [G.226-231] (août 1794, Manuscrit BN[w 29]).
  • op. 49 : 5 quintettes [G.365-369] (1794).
  • op. 51 : 2 quintettes [G.376-377] (1795).
  • op. 52 : 4 quatuors [G.232-235] (1795).
  • op. 53 : 6 quartettini [G.236-241] (1796).
  • op. 54 : 6 trios à cordes [G.113-118] (1796), pour deux violons et violoncelle.
  • op. 55 : 6 quintettini [G.431-436] (1797), pour deux violons, hautbois (ou flûte), alto et violoncelle.
  • op. 56 : 6 quintettes [G.407-412] (1797), pour piano, deux violons, alto et violoncelle.
  • op. 57 : 6 quintettes [G.413-418] (1799), pour piano, deux violons, alto et violoncelle « à la Nation Française ».
  • op. 58 : 6 quatuors [G.242-247] (1799).
  • op. 59 : Messe, op. 59 [G.528] (1800) - œuvre perdue.
  • op. 60 : 6 quintettes [G.391-396] (1801), pour deux violons, deux altos et violoncelle. Dédiés à Lucien Bonaparte - le no 4 [G.394] est perdu.
  • op. 61 : Stabat Mater [G.532] (1800, première version: 1781).
  • op. 62 : 6 quintettes [G.397-402] (1802), pour deux violons, deux altos et violoncelle.
  • op. 63 : Cantata al Santo Natale di Nostro Signor Jesu-Cristo a quatro voci obligati, coro e stromenti dedicata all'Imperatore di Russia, [G.535] (1802) - œuvre perdue[w 30].
  • op. 64 : 2 quatuors [G.248-249] (1804) - le deuxième est incomplet.

Catalogue Gérard

Il faut attendre la publication d'un ouvrage du musicologue français Yves Gérard (né en 1932) en 1969, pour avoir une source exhaustive. Une révision de ce catalogue des œuvres de Boccherini, coordonnée par Yves Gérard, est en cours de préparation (Gérard 2)[w 31].

Lors des différentes publications chez les éditeurs de France ou d'Autriche des numéros différents pour des œuvres identiques ont été attribués, semant la confusion. En 1969, le musicologue français Yves Gérard publie un catalogue complet des œuvres du compositeur : Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini, Oxford University Press, 1969. Les œuvres y sont identifiées par un numéro précédé de la lettre G. Les manuscrits découverts depuis n'ont pas (encore) d'attribution de numéros et portent un G. deest (manquant).

Transcriptions

  • Quintettes [G.379-G.390], pour deux violons, deux altos et violoncelle. Transcriptions des opus 56 et 57.
  • Quintettes [G.445-451, 453] (1798–99), pour guitare, deux violons, alto et violoncelle - Les quintettes nos 8, 10, 11, 12, tous regroupés sous G.452 sont perdus[308],[309]. Transcriptions des opus 56 et 57 ainsi que d'œuvres de provenance diverse.

Attributions douteuses

  • Symphonie en majeur, pour petit orchestre (2 violons, alto, basse avec 2 cors ad lib.) [G.500]. L'œuvre est peut-être d'Herman-François Delange (1715–1781).
  • 3 Concertos pour violon [G.485-486 et G.574].
  • Concerto pour flûte et orchestre, en majeur [G.489]. L'œuvre est de František Xaver Pokorný.
  • Concerto pour flûte et orchestre, en majeur [G.575].

Fonds de manuscrits

Les manuscrits de Boccherini sont localisés principalement à Paris et Berlin, Lucques et Madrid. La bibliothèque de l'Opéra de Paris à la BNF, conserve 617 œuvres manuscrites ou éditées. Les œuvres écrites pour Frédéric de Prusse sont à la Staatsbibliothek de Berlin. L’Istituto Musicale de Lucques possède cinq œuvres : les quatuors opus 2 et 9, la seconde version du Stabat Mater et deux autres œuvres vocales, la cantate La confederazione dei Sabini con Roma et un Laudate Dominum[réf. souhaitée].

Hommages et dédicaces

Œuvres musicales

  • Ignace Pleyel, « Trois quatuors concertans, pour deux Violons, Alto et Basse, composés et dédiés à son ami Louis Bocherini » (1803, Ben 365-367)[310],[311].
  • Mario Castelnuovo-Tedesco, Sonate pour guitare seule en ré majeur, op. 77 « Omaggio a Boccherini » (1934).

Cinéma

  • Le menuet extrait du quintette opus 11 no 5 (G.275) apparaît dans une douzaine de films entre 1933 et 1942, plutôt comme ameublement, pour évoquer la « haute société » et le bon-genre d'une soirée, avant de tenir dans The Ladykillers en 1955, un rôle musical à part entière. Ensuite il est cité dans une multitude de films ou téléfilms[w 32] reprenant son caractère évocateur d'un monde d'ancien-régime :
    • La Grande Dame d'un jour (Lady for a Day) de Frank Capra (1933)
    • Le Dictateur (The Great Dictator) de Charles Chaplin (1940).
    • La Splendeur des Amberson (The Magnificent Ambersons) d'Orson Welles (1942).
    • Tueurs de dames (The Ladykillers), un film d'Alexander Mackendrick (1955).
    • Milliardaire pour un jour (Pocketful of Miracles) de Frank Capra (1961), remake du film de 1933.
    • Guerre et Amour (Love and Death) de Woody Allen (1975).
  • Le menuet du quintette en mineur opus 25 no 1 (G.295) apparaît dans :
    • Marie-Antoinette de Sofia Coppola (2006)[n 41].
  • La Musica Notturna delle Strade di Madrid, opus 30 no 6 (G.324), est jouée dans :
    • La Chasse (Cruising) de William Friedkin (1980), avec Al Pacino.
    • Master and Commander : De l'autre côté du monde de Peter Weir (2003).

Toponyme

L'Île Alexandre-Ier, dans l’Antarctique, possède un bras de mer nommé Boccherini.

Discographie

Le choix suivant est volontairement limité. Il convient de se reporter aux articles détaillés regroupés dans la palette des œuvres au bas de l'article, pour une discographie plus étoffée.

Musique de chambre

  • Sonates pour violoncelle et basse continue :
    • Le sonate milanesi a violoncello solo e basso, [G.1-18, G.565, 565bis, 566, mi-bémol majeur, sol majeur, la majeur] - Luigi Puxeddu, violoncelle, I Virtuosi della Rotonda : Federico Bracalante, violoncello ; Claudia Lapolla, violon (G.2) ; Francesco Lattuada, alto (G.18) (août 2007–avril/juin 2008, 4CD Brilliant Classics-93784) (OCLC 505534148) ;
    • Sonate a violoncello solo e basso, [G.2b, G.4, G.5, G.13, G.15, G.18] - Michal Kanka, violoncelle ; Jaroslav Tůma, clavecin ; Petr Hejný, violoncelle (juin 1998, Praga Digitals PRD 250 147) (OCLC 45257386).
  • Sonates pour clavecin (ou pianoforte) et violon :
    • Sei sonate di cembalo e violino obbligato Opera V [G.25-30], Emilio Moreno, violon ; Jacques Ogg, clavecin (2000, Glossa GDC 920306) (OCLC 163650705).
    • Sonate per fortepiano con accompagnamento di un violino [G.25-30], Franco Angeleri, pianoforte ; Enrico Gatti, violon (Bologne, avril 1989, Tactus TC 740201) (OCLC 906567691).
  • Duos :
    • Sei duetti per due violini op. 5 (op. 3) [G.56-61] - Marco Rogliano et Gianfranco Iannetta (Bologne, juin 2000, Tactus TC 740204) (OCLC 906567692).
  • Quatuors à cordes :
    • Cuartetos op. 8 [G.165-170] - Artaria String Quartet, (2012, Columna Música 1CM0221)
    • Quatuors à cordes, op. 15 no 1 [G.177], op. 24 no 6 [G.194], op. 39 [G.213], op. 64 no 1 [G.248] - Quatuor Petersen (1993, Capriccio 10 451 / 67 208, « Luigi Boccherini Edition » Brilliant Classics)
  • Quintettes pour formations diverses :
    • Quintettes avec deux altos [G.391, G.395 et G.397] - Ensemble 415, Chiara Banchini (juin 1993, Harmonia Mundi 901402) (OCLC 31870991) ;
    • Quintettes avec contrebasse op. 39 [G.337-339] - Ensemble 415, Chiara Banchini (mars 1990, Harmonia Mundi 901334) (OCLC 36779734) ;
    • Quintettes avec flûte op. 17 [G.419-424] - Alexandre Magnin, flûte, Quatuor Janáček (1995, Naxos 8.553719) (OCLC 884183984) ;
    • Quintettes avec flûte op. 19 [G.425-430], Auser Musici (Pise, 30 mars/1er avril 2007, Hyperion CDA 67646) (OCLC 191936362) ;
    • Quintettes avec hautbois op. 55 [G.431-436], Lajos Lencsés, hautbois, Quatuor Parisii (novembre/décembre 1992, Capriccio 10 454) (OCLC 704919152) ;
    • Quintettes avec flûte [G.437-442] - Jean-Pierre Rampal, R. Pasquier, B. Pasquier, R. Pidoux, M. Sterna (22-24 mai 1996, Sony SK 62 679) (OCLC 906156351).

Musique symphonique

  • Sinfonie a grande orchestra op. 37 nos 1, 3, 4 [G.515, 517, 518] (1786/87) - Academia Montis Regalis, dir. Luigi Mangiocavallo (1996, Opus 111 OPS 30-168).
  • Symphonies op. 35, 41 & 42 [G.519, G.513, G.508, G.520] - Akademie für Alte Musik Berlin (1997-2003, Harmonia Mundi HMA 1951597).
  • Fandango, Sinfonia & La Musica Notturna du Madrid - Le Concert des Nations, dir. Jordi Savall (2005, Alia Vox AV 9845).

Concertos pour violoncelle

  • Concertos pour violoncelle, Ouvertures, Octuor & Sinfonia - Anner Bylsma, Tafelmusik, dir. Jeanne Lamon (15-17 septembre 1992, Sony KS 53 121) (OCLC 29434534) ;
  • Concertos pour violoncelle G.480, G.483 - Ophélie Gaillard, violoncelle ; Ensemble Puccinella (janvier 2007 - Ambroisie AM 126) (OCLC 185707547).

Œuvres vocales

  • Stabat Mater [G.532a] (vers. 1781) - Agnès Mellon, soprano, Ensemble 415, dir. Chiara Banchini (1992, Harmonia Mundi HM 901378)
  • La Confederazione dei Sabini con Roma [G.543] - Orchestra da camera Luigi Boccherini (Lucques, 1998, Bongiovanni, GB 2226-2)
  • La Clementina [G.540] - María Hinojosa (Clementina), Marta Rodrigo (Doña Damiana), Sonia de Munck (Narcisa), David Alegret (Don Urbano), La Compania del Principe Aranjuez, dir. Pablo Heras-Casados (23, 24 et 25 juin 2008, Musica Antigua Aranjuez MAA 008[w 33])

Transcriptions, arrangements

  • Six Quatuors pour le clavecin ou pianoforte, violon, viola et basse obligé [G.259] - La Real Cámara, dir. Emilio Moreno (2011, Glossa GCD 920312).
  • Quartetti op. 26 (1778) per due pianoforti [G.76] - Anna Clemente et Susanna Piolanti (2012, Tactus TC740209).
  • Sonates pour violoncelle et basse continue [G.1, 4-6, 10 et 13] (arrangement pour violoncelle et piano Alfredo Piatti), Fedor Amosov et Jen-Ru Sun, (2010, Naxos 8.572368).
  • Quatuors pour ensemble à vents [G.262/1, G.262/2, G.262/3] et [G.263/1, G.263/2, G.263/3] (arrangement Othon Van den Broek), Ens. Consortium Classicum (Orfeo C322941A).

Ressources documentaires

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

Éditions musicales modernes

  • Pina Carmirelli (éd.), Le opere complete di Luigi Boccherini, Rome, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 1970-1985 (Édition Incomplète)[w 34].
  • Aldo Pais (éd.), Edizione critica delle opere di Luigi Boccherini, Padoue, Guglielmo Zanibon, 1983-91 (Édition Incomplète).
  • Antonio de Almeida (éd.), Luigi Boccherini : Sämtliche Sinfonie, Vienne, Musikverlag Doblinger, coll. « Diletto musicale », 1977-2005.
  • (en+it+de) Christian Speck (dir.), Luigi Boccherini, Opera omnia (Italian National Edition), Bologne, Ut Orpheus Edizioni, 2005-[w 35].

Bibliographie

  • (it+es) Luigi Boccherini, Remigio Coli (notes) et Marco Mangani (introduction) (trad. Germán Labrador), Epistolario, Asociación Luigi Boccherini (Madrid) ; Sant Cugat : Arpegio, coll. « Tempo de Minuetto » (no 6), 2011, 225 p. (ISBN 978-84-938261-8-5, OCLC 821029239). 

Les premiers biographes

  • Louis Picquot, Notice sur la vie et les ouvrages de Luigi Boccherini, suivie du catalogue raisonné de toutes ses œuvres, tant publiées qu'inédites, Paris, chez Philipp (=Camille Prilipp), 1851, 135 p. (OCLC 6996585, lire en ligne). 
    • rééd. : Georges de Saint-Foix et Louis Picquot, Boccherini : notes et documents nouveaux et Notice sur la vie et les ouvrages de Luigi Boccherini, Paris, Librairie musicale R. Legouix, 1930, 203 p. (OCLC 2901630). 
  • (it) Domenico Agostino Cerù, Cenni intorno alla Vita e le Opere di Luigi Boccherini letti alla R. Accademia de' Filomati nella tornata del 18 aprile 1864 da D. A. Cerù, Lucques, Tipografia Fratelli Cheli, coll. « Pubblicati dalla Società del Quartetto Instituita in Lucca », 1864.
  • François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. [vol. 1], Paris, Firmin-Didot, 1866–1868, 522 p. (OCLC 614247299, lire en ligne), p. 451–458. 
  • (es) Alfredo Boccherini y Calonje et Gonzalo Pérez Morales (préf. Jaime Tortella), Boccherini en familia: Luis Boccherini, apuntes biográficos y catálogo. Vida de Luis Boccherini, Asociación Luigi Boccherini (Madrid) ; Sant Cugat : Arpegio, coll. « Tempo de Minuetto » (no 4), 2010, XXXIII+166 p. (ISBN 978-84-938261-0-9). 
  • (it) Arnaldo Bonaventura, Boccherini, Milan-Rome, Treves, Treves-Treccani-Tumminelli, coll. « I grandi musicisti italiani e stranieri (collezione diretta da Carlo Gatti) », 1931, 218 p. (OCLC 265245051). 
  • Germaine de Rothschild, Luigi Boccherini. Sa vie, son œuvre, Paris, Plon, 1962, 190 p. (OCLC 42351-2480). 

Ouvrages modernes

  • (it) Luigi Della Croce, Il divino Boccherini : Vita. Opere. Epistolario, Padoue, G. Zanibon, 1988, 330 p. (ISBN 8886642296, OCLC 21480582). 
  • Marc Vignal, Joseph Haydn, Paris, Fayard, 1988, 1534 p. (ISBN 2-213-01677-1, OCLC 1924-2507). 
  • (es) Ramón Barce, Boccherini en Madrid : (Primeros años: 1768-1779), Madrid, Instituto de Estudios Madrileños Europeos en Madrid, 1992, 56 p.
  • (es) Ugo Biagioni, Boccherini, Madrid, Istituto Italiano di Cultura, 1993, 238 p. (ISBN 9788460087342). 
  • Malou Haine, 400 lettres de musiciens au Musée royal de Mariemont, Liège, Éditions Mardaga, coll. « Musique, musicologie », 1995, 596 p. (ISBN 2870095783, OCLC 35666301, lire en ligne), p. 107–110. 
  • (es) Jaime Tortella, Luigi Boccherini y el Banco de San Carlos : un aspecto inedito, Madrid, Editorial Tecnos, 1998, 204 p. (ISBN 9788430932504). 
  • (es) Jaime Tortella (préf. Yves Gérard), Boccherini, un músico italiano en la España ilustrada, Madrid, Sociedad Española de Musicología, coll. « Sección C, Estudios » (no 8), 2002, 534 p. (ISBN 8486878802, OCLC 52514815). 
    Originellement, thèse de doctorat présenté à Barcelone en 1999
  • (nl) Ignace Bossuyt, Luigi Boccherini : 1743-1805, Louvain, Davidsfonds, 2002, 70 p. (ISBN 90-5826201-4). 
  • (it) Remigio Coli, Luigi Boccherini, la vita e le opere, Lucques, Maria Pacini Fazzi, 2005, 286 p. (ISBN 88-7246-679-2, OCLC 61665129). 
  • (it) Marco Mangani, Luigi Boccherini, Palerme, L'epos, coll. « L'amoroso canto » (no 3), 2005, 301 p. (ISBN 88-8302-289-0, OCLC 63212512). 
  • (it) Marcella Bertuccelli-Papi (éd.), (Collectif) (trad. Arianna Bartoli), Luigi Boccherini. Un musicista lucchese alla corte di Madrid, Lucques, Libreria Musicale Italiana, 2009, 184 p. (ISBN 8870965538, OCLC 31863-2164)
  • (de) Babette Kaiserkern, Luigi Boccherini, Leben und Werk : Musica amorosa, Weimar, Weimarer Verlagsgesellschaft, 2014, 268 p. (ISBN 3737402132, OCLC 882905352). 
  • (en) Rudolf Rash (éd.), Understanding Boccherini's Manuscripts, Cambridge Scholars Publishing, 2014, 258 p. (ISBN 9781443859202, OCLC 877038703). 
Études
  • (de) Georg Thouret, Katalog der Musiksammlung auf der Königlichen Hausbibliothek im Schlosse zu Berlin, Leipzig, Breitkopf & Härtel (réimpr. Georg Olms Verlag, 1983) (1re éd. 1895), 355 p. (lire en ligne). .
  • (es) Emilio Cotarelo y Mori, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800, Madrid, Tip. de la Revista de arch., bibl., y museos, 1917, 458 p. (OCLC 1029-2840, lire en ligne). 
  • (en) Yves Gérard, Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini, Londres, Oxford University Press, 1969, 716 p. (lire en ligne). 
  • (en) Rita Benton, Ignace Pleyel. A Thematic Catalogue of his Compositions, New York, Pendragon Press, 1977, 512 p. (ISBN 978-0918728043). 
  • (it) Luigi Della Croce, Le 33 Sinfonie di Boccherini: Guida e analisi critica, Turin, Eda, coll. « Collana Realta musicali », 1979, 251 p. (OCLC 5774842). 
  • (de) Christian Speck, Boccherinis Streichquartette : Studien zur Kompositionsweise und zur gattungsgeschichtlichen Stellung, Munich, Fink, coll. « Studien zur Musik » (no 7), 1987. 
  • (it) Carolyn Gianturco, Luigi Boccherini, La confederazione dei Sabini con Roma, Lucques, S. Marco Litotipo, coll. « Accademia Lucchese di Scienze, Lettere ed Arti. Studi e Testi » (no XLV), 1997, 223 p.
  • (en) Elisabeth Le Guin, Boccherini’s body : an Essay in Carnal Musicology, Londres, New York, Toronto, University of California Press, 2005, 374 p. (ISBN 0520930622, lire en ligne). 
  • (es) Germán Labrador, Gaetano Brunetti (1744-1798), Catálogo crítico, temático y cronológico, Madrid, Asociación Española de Documentación Musical (AEDOM), 2005, 495 p. 
  • (it) Carlo Bellora, Filippo Manfredi. La biografia e l'opera strumentale, Varese, Zecchini, 2009, 118 p. (ISBN 978-88-87203-79-0). 
  • (en) Terry King, Gregor Piatigorsky : the life and career of the virtuoso cellist, Jefferson, Caroline du Nord, McFarland & Co, 2010, 368 p. (ISBN 978-0786446353). 
Articles
  • (en) Yves Gérard, « Luigi Boccherini and Madame Sophie Gail », The Consort, vol. XXIV,‎ 1967, p. 294-309 (OCLC 799566576). 
  • (it) Speciale Amadeus : Luigi Boccherini 1743-1805, supplément au no 5 (54) du mensuel musical Amadeus de mai 1994.
  • (it) Collectif : Luigi Boccherini dans L’Aldilà, Rivista di Storia della Tanatologia, Istituto Storico Lucchese, Année III, 1997, no 2 .
  • (en) Christian Speck, The New Grove Dictionary of Music and Musicians : Boccherini, (Ridolfo) Luigi, Londres, Macmillan, (édité par stanley sadie) seconde édition, 29 vols. 2001, 25000 p. (ISBN 9780195170672), p. 749-764. 
  • (es) Jaime Tortella (dir.), « Dossier Bicentenario de la muerte de Luigi Boccherini », Rivista Italiana di Musicologia, Madrid, vol. 27, no 2,‎ 2004, p. 605-812
  • (en) Christian Speck, « Boccherini as Cellist and his Music for Cello », Early Music, vol. 23,‎ 2005, p. 191–210.
  • (es) Marco Mangani, Elisabeth Le Guin et Jaime Tortella (éd.) (préf. J. A. Boccherini), Luigi Boccherini: Estudio sobre fuentes, recepción e historiografía, Madrid, Biblioteca Regional de Madrid Joaquín Leguina, 2006
  • Boccherini Studies :
    • (de+it+en) Speck Christian (éd.), Boccherini Studies (collectif), Bologne, Ut Orpheus Edizioni, coll. « Boccherini Studies » (no 1), 2007, 350 p. (ISBN 978-88-8109-461-5). 
    • (de+it+en) Speck Christian (éd.), Boccherini Studies (collectif), Bologne, Ut Orpheus Edizioni, coll. « Boccherini Studies » (no 2), 2009, 236 p. (ISBN 978-88-8109-465-3, OCLC 836954228). 
    • (de+it+en) Speck Christian (éd.), Boccherini Studies (collectif), Bologne, Ut Orpheus Edizioni, coll. « Boccherini Studies » (no 3), 2011, 296 p. (ISBN 978-88-8109-475-2, OCLC 765809799). 
    • (de+it+en+fr) Speck Christian (éd.), Boccherini Studies: New Evidence (collectif), Bologne, Ut Orpheus Edizioni, coll. « Boccherini Studies » (no 4), 2014, 388 p. (ISBN 978-88-8109-486-8). 
    • (de+it+en+fr) Speck Christian (éd.), Boccherini Studies (collectif), Bologne, Ut Orpheus Edizioni, coll. « Boccherini Studies » (no 5), 2017, 480 p. (ISBN 978-88-8109-504-9). 
  • (it) Carmela Bongiovanni, « Luigi Boccherini a Genova (1765, 1767) : novità e precisazioni », Rivista Italiana di Musicologia, Florence, vol. 61, no 1,‎ 2008, p. 65 (ISSN 0035-6867, lire en ligne). 
  • (es) Jaime Tortella (Dir.), Luigi Boccherini : Diccionario de Términos, Lugares y Personas, Madrid, Asociación Luigi Boccherini, coll. « Tempo di Minuetto » (no 3), 2008, 484 p. (ISBN 84-612-6846-6, OCLC 731149670, lire en ligne [PDF]). 
  • Alessandro Dozio, « La musique de Luigi Boccherini : splendeur et misère d'une œuvre rare », Revue musicale de Suisse romande, Lausanne, vol. 63, no 4,‎ décembre 2010 (ISSN 0035-3744, lire en ligne). 

Ouvrages généraux, Roman

  • Charles Rosen (trad. Marc Vignal), Le style classique : Haydn, Mozart, Beethoven [« The Classical Style... »], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1978 (1re éd. 1971), 592 p. (ISBN 2070-297446, OCLC 757203188), p. 568. rééd. coll. « Tel », 2000.
  • Jean et Brigitte Massin (Dir.), Histoire de la musique occidentale, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la Musique », 1985, 1312 p. (ISBN 22130-20329, OCLC 630597950). 
  • Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005, 1516 p. (ISBN 2-03-505545-8, OCLC 896013420, lire en ligne), p. 73. 
  • Fernando Amorin, Les Mémoires de L. Boccherini : violoncelliste virtuose, biographie, Paris, Édilivre SA, coll. « Coup de cœur », 2007, 298 p. (ISBN 2353351190, OCLC 470780064). 

Jeunesse

  • (it) Carla Nolledi, Avvicinarsi a Luigi Boccherini [En approchant Luigi Boccherini] (préf. Marco Mangani, ill. Pier Luigi Puccini), Lucques, Pacini Fazzi, coll. « Opere per ragazzi », 2011, 51 p. (ISBN 886550045X, OCLC 799556710). 

Notes discographiques

  •  Eckart Sellheim (piano-forte), « Boccherini, Field, Schobert, Klavierkonzerte », Fribourg, CDC 7 47527 2, p. 15, DHM, 1986 (OCLC 16259580).
  •  Verena Weibel-Trachsler (trad. Dominique Schweizer), « Sinfonia, two cello concertos, Serenade », Pully, CLF 8713-9, p. 7, Claves Records, 1987 (OCLC 173207037).
  •  Christian Speck (trad. Sylvie Gomez), « L. Boccherini, Complete Symphonies Vol. 5 », Allemagne, 999 175-2, p. 34–49, CPO, 1990 (OCLC 179803504).
  •  Yves Gérard, « Luigi Boccherini, Trois Quintetti dédiés à la Nation Française opus 57 », Flaine, E 8721, p. 2-5, Astrée Auvidis, 1992.
  •  Christian Speck (trad. Sophie Liwszyc), « L. Boccherini, Complete Symphonies Vol. 1 », Allemagne, 999 084-2, p. 34–49, CPO, 1993.
  •  Emilio Moreno (alto) (trad. Claudia Ramírez), « Boccherini, String Quintets with two Violas / avec deux altos (G 391, G 395 et 397) », Arles, HM 1951402, p. 2-4Harmonia Mundi, 1993.
  •  Emilio Moreno (alto) (trad. Claudia Ramírez), « Boccherini, Sextuors à cordes (G 454, G 455 et 458) », Arles, HM 901478, p. 1-4, Harmonia Mundi, 1994.
  •  Christian Speck (trad. Sophie Liwszyc), « Quatuors op. 33 / Revolutionary Drawing Room », 999 206-2, p. 13, CPO, février/juin 1994 (OCLC 811333840).
  •  Emilio Moreno (violon), « La bona notte, trois Trios (G.102, G.93, G.98) - La Real Cámara », Barcelone, GCD 920301, Glossa, 1994.
  •  Angelo Chiarle (trad. Isabella Montersino), « Sinfonie a Grande Orchestra opus 37 », Paris, OPS 30-168, p. 13, Opus 111, 1996 (OCLC 658662359).
  •  Emilio Moreno (alto) (trad. Nicole Gaffiat), « Quintettes avec contrebasse op.39 », Arles, HM 901334, p. 2-3, Harmonia Mundi, 1996.
  •  Denis Verroust, « Flute Quintets, G.437-442 », Paris, SK 62679, p. 18-20Sony Classical, 1997 (OCLC 37756881).
  •  Emilio Moreno (trad. Pierre Mamou), « L. Boccherini, Quintetos con guitarra (G 451 et G 448) - La Guitarra Española vol. 5 », Madrid, GCD 920305, p. 21, Glossa, 2000.
  •  Mariateresa Dellaborra (trad. Michel van Goethem), « Luigi Boccherini, Sei Duetti per due violini op.5 (1769) », Bologne, TC 740204, p. 5-8, Tactus, 2001.
  •  Marco Mangani, « Boccherini, Quintettes pour flûte, op. 19 », Londres, CDA67646, p. 8–10, Hyperion, 2008 (Lire en ligne).
  •  Marc Vanscheeuwijck, « Divertimenti op. 16 vol. I », ACC 24245, p. 9, Accent, 2011 (OCLC 801773782).
  •  Christian Speck, « L. Boccherini, La musica notturna delle strade di Madrid, Cuarteto Casals », Arles, HMC 902092, p. 4–5, Harmonia Mundi, 2011.
  •  Richard Lawrence (trad. Marianne Fernée-Lidon), « Boccherini. Symphonies (G. 503, 508, 515) », Londres, CHAN 10604, p. 21, Chandos, 2010 (OCLC 811454238).
  •  Luigi Puxeddu (violoncelle), « Complete Cello Sonatas », Pays-Bas, BC 93784, p. 4-5, Brilliant Classics, 2014.
  • (en) Adela Presas, « Arias & Escenas: Luigi Boccherini (1743-1805) Gaetano Brunetti (1744-1798) », Séville, NL-3030, p. 11, Lindoro, 2015.
  • (en) Ignace Bossuyt, « Luigi Boccherini - Arie da Concerto », Bruges, EPRC 0023, p. 8-13, Evil Penguin Records Classic, 2017.
  • (it) Herbert Handt (direction), « Luigi Boccherini, Gioas Re di Giuda », Bologne, GB 2253542, p. 1, Bongiovanni, 2017 (Lire en ligne).

Notes et références

Notes

  1. Un enfant de sexe masculin mourut en bas âge avant lui.
  2. voir les entrées respectives qui leur sont consacrées[12]
  3. Ce fut pour le couple Viganò que Boccherini composa entre autres le Balletto spagnolo [G.526].
  4. Et non 1757, comme on le supposait avant 1988[14].
  5. Qui emprunte le thème à la Sonate en Trio opus 1 no 10 de Corelli[14].
  6. Voici le texte ampoulé de la lettre : « Luigi Boccherini s'incline avec le plus profond respect, et en toute humilité expose: qu'après avoir terminé ses études à Rome et avoir été appelé deux fois à Vienne, il le fut successivement auprès de toutes les cours électorales de l'Empire où il bénéficia de la plus grande indulgence pour les exécutions au violoncelle. Étant donné qu'il ne se trouve dans cette ville personne qui joue dudit instrument, et obligé qu'on est de s'adresser à un étranger pour chaque cérémonie, étant donné son désir de se fixer dans sa Patrie et de pouvoir mettre sa modeste habileté au service de son Vénéré Prince, il s'enhardit jusqu'à se présenter à Leurs Excellences, les Magnifiques Citoyens, et à l’excellentissime Conseil pour le prier de vouloir bien l'aider à obtenir une honnête subsistance en l'admettant à faire partie des musiciens de la chapelle de Leurs Excellences. Dans l'espoir, etc... (28 août 1761). »
  7. Cette absence correspond exactement à la première visite de Mozart à la cour. Il a six ans.
  8. Nardini est de retour de Brunswick en mai 1766.
  9. C'est par le témoignage tardif de Cambini qu'on connaît les détails de cette formation.
  10. Bien qu'exerçant à Paris, J-B. Venier était d'origine vénitienne. « Publiés à Paris par Venier comme op. 1, en 1767 en tant que /Sei/Sinfonie/O Sia Quartetti/[…] », sur Gallica (consulté le 22 octobre 2014)
  11. J-P. Duport est après avoir été soliste à l'opéra dès 1772, le maître de violoncelle du roi de Prusse, à partir de 1774, et à la période où Boccherini fait ses livraisons d'œuvres pour ce dernier, entre 1786 et 1797. Parmi elles, les quintettes à deux violoncelles qu'il joue avec le royal élève.
  12. L'éditeur Vanier publie dès 1758 un recueil de symphonies composées d'œuvres de Stamitz, Franz-Xaver Richter, Wagenseil et Karl Kohaut, appelé La Melodia germanica.
  13. Anne Louise Brillon de Jouy (1744–1824) fut l'une des premières à composer pour ce nouvel instrument qu'était alors le pianoforte, en y introduisant des indications de dynamiques. Elle fut l'amie de Benjamin Franklin en poste à Paris entre 1777 et 1785. Il l'a surnommait La Brillante[41].
  14. Quand ces sonates furent publiées en février 1769, les références au pianoforte furent remplacées par celles de clavecin et les indications de nuances et de dynamiques furent adaptées pour cet instrument encore populaire à cette époque. « Publiées par Venier », sur Gallica (consulté le 22 octobre 2014)
  15. Clementina Pelliccia (1749–1785), soprano romaine, fille d'Antonio Pelliccia et de Maria Luisa Hartz. Elle chante avec sa sœur Maria Teresa, une grande diva du temps, comme seconde soprano, dans la Compañía de los Reales Sitos, au moment où Boccherini décide d'abandonner Paris pour voyager en Espagne, à la fin de l'hiver 1767-68. La compagnie est basée au château de Boadillo del Monte près de Madrid, résidence principale de l'infant[8].
  16. Titre complet : Almeria, Drama serio per musica da reppresentarsi nel nuovo teatro del Real Sitio di Aranjuez la primavera dell'anno 1768 / [drame en musique représenté dans le nouveau théâtre du site royal d'Aranjuez au printemps de l'année 1768]. In Madrid, nella Stamperia Real de la Gazeta.
  17. 1 real équivaudrait à environ 3 euros.
  18. Yves Gérard précise que l'œuvre passa inaperçue à l'époque et que ce n'est qu'à partir de 1865, en France, que se répandit la fascination pour cet extrait dans le monde, symbolisant l'œuvre du compositeur pourtant très peu jouée, évoquant un monde suranné et disparu, un monde démodé de l'Ancien Régime. Livret du disque Biondi Quintettes op. 25 no 1, 4 & 6, menuet op. 11 no 5 (Virgin).
  19. Apparaît dans le 1er mouvement du quintette op. 10 no 6 [G.270] et le 2e mouvement de la symphonie op. 41 [G.519].
  20. Olías del Rey, Talavera de la Reina, Torrijos, Velada et Cadalso de los Vidrios[60].
  21. Le musicien a fait beaucoup pour l'éditeur Artaria qui ne publie pas moins de 400 partitions de J. Haydn.
  22. L'activité musicale d'Artaria a débuté en 1778[66].
  23. Les Benavente-Osuna quittent Madrid pour Paris fin 1798, ce qui peut expliquer le tarissement de la source de revenus.
  24. Leurs interprétations des quintettes de Boccherini ont été publiés par le label Testament, 2002. Cf. les textes de Tully Potter dans les livrets accompagnant les trois disques.
  25. Sont actuellement disponibles les opus 10, 11, 13, 18, 20, 25, 27 et 28.
  26. Le premier violoncelle, Luigi Puxeddu, reste inchangé. Cet ensemble instrumental tire son nom de la célèbre église Santa Maria del Soccorso à Rovigo. L'opus 29 est sorti en février 2015.
  27. Radioboccherini.net est diffusée par la plateforme Radionomy. Voir Liens externes.
  28. La mise en musique d'un texte espagnol comme celui du livret de La Clementina tend à le prouver.
  29. C'est nous qui soulignons.
  30. Ce mouvement isolé a fini par se greffer au quintette en ut majeur [G.453] et à donner son titre à l'ensemble de l’œuvre : « La Ritirata di Madrid ».
  31. Il s'agit des six sextuors pour trois violons, alto et deux violoncelles (L.267-272), édités à Paris par Venier en 1776 comme Opera Prima[227].
  32. Gaspar Barli, Hautboïste et bassoniste né à Florence dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, se fixa à Madrid vers 1780 et participa étroitement à l'activité musicale organisée à la Cour de Charles IV alors Prince. À partir de 1783, il entra dans l'orchestre particulier des Ducs de Benavente-Osuna probablement par l'intermédiaire de Boccherini dont il était l'ami. Il meurt en 1826.
  33. À l'exception cependant du cinquième en mi-bémol majeur [G.435] qui en comporte trois, ce dernier mouvement étant la reprise du premier suivi d'une brève coda.
  34. Les termes employés par Alessandro Dozio pour dépeindre la musique pour cordes de Boccherini pourrait à quelques exceptions près s'appliquer à celle pour cordes et flûte : « […] le jeu si fréquent du clair obscur des modes majeur et mineur ; le goût prononcé du mélange des timbres et des accords comme s’il s’agissait d’une palette de couleurs ; l’usage de l’archet comme véritable pinceau sonore pour imprimer sur les cordes la variété de(s) nuances […] »[233].
  35. Le manuscrit autographe conservé à la BnF s'intitule six « Divertimenti per due violini, flauto obbligato, viola, due violoncelli, e basso di ripieno. » Les quatre derniers mots ayant été biffés par Boccherini. Publication à Paris chez La Chevardière en 1775.
  36. Le même manuscrit porte les mentions suivantes de Boccherini : « Avvertimento : la parte del contrabasso non è obbligata, di modo che se si stampano queste sonate senza la medesima, non fa nissuna mancanza. »
  37. Un en sol, un en la (1752) et un en ut WV 341 (1763).
  38. Les remarques de L. Della Croce concernant le quatuor à cordes op. 32 no 6 pourraient s'appliquer également pour le hautbois dans cet épisode : « Doloroso e rinchiuso in se stesso, l'andante in la minore è basato sulla "formula della morte" (la quarta discendente per moto cromatico) usata in tutto il Settecento soprattutto nella musica sacra e nell'opera seria »[262].
  39. Le basson pouvant être remplacé par le hautbois.
  40. La même année que les trois dernières de Mozart.
  41. Au tout début de la 51e minute, lorsque arrivés au dessert le Dauphin et la Dauphine de France voient arriver la comtesse de Noailles, dame de compagnie de Marie-Antoinette leur annoncer « la délivrance de Madame la comtesse de Provence  [sic] ». Les cinq instrumentistes de la formation quintette à cordes avec deux violoncelles qui jouaient au second plan cessent alors toute musique et se lèvent à la fin de cette séquence.

Citations originales

  1. « She one of the greatest lady-players on the harpsicord in Europe... regarded here as the best performer on the piano forte... To this lady many of the famous composers of Italie and Germany, who have resided in France any time, have dedicated their works ; amoung they are Schobert and Bocherini. »
  2. « Alcuna cosa poteva farmi tanto piacere, signor Boccherini, che di ricevere delle sue composizione dalle sue proprie mani; e dal momento che ho cominciato ad eseguirmene della sua istromentale, ella sola mi dà una piena sodisfazione, ed ogni giorno gioisco di cuesto piacere. Voglio credere che il suo piacere per la composizione non sarà già al suo fine, e che potiamo anzi sperare di vedere ancor qualche cosa di nuovo: gli sarò in cuesto caso molto grato di farmene parte. Intanto accette, signor Boccherini, questa scatola d'oro, per un ricordo di mia parte ed una marca di stima che ho per i suoi talenti in un'arte che distinguo particolarmente; e siate persuaso della considerazione colla quale sono, signor Boccherini. »
  3. « Noi, Federico Guglielmo, per la grazia di Dio principe reale ereditario di Prussia, ereditario presontivo della corona, avendo reconosciutto gli eminenti musicali talenti del signor Luigi Boccherini, perciò ci ha spinto d'accordare la presente patente, il titolo di compositore della nostra Camera. »
  4. « ...though he writes but little at present, has perhaps supplied the performers on bowed-instruments and lovers of Music with more excellent compositions than any master of the present age, except Haydn. His style is at once bold, masterly, and elegant. There are movements in his works, of every style, and in the true genius of the instruments for which he writes, that place him high in rank among the greatest masters who have ever written for the violin or violoncello. There is perhaps no instrumental Music more ingenious, elegant, and pleasing, than his quintets: in which invention, grace, modulation, and good taste, conspire to render them, when well executed, a treat for the most refined hearers and critical judges of musical composition. ».
  5. « so bene che la musica è fatta per parlare al cuore dell’uomo ed a questo m’ingegno di arrivare se posso : la Musica senza affetti, e passione, è insignificante ; da qui nasce, che nulla ottiene il compositore senza gl'escutori. »
  6. « […] cargo que no aceptó por no separarse de España donde tanto tiempo llevaba residiendo , y á la que consideraba ya como su país natal. »
  7. « The Italians are apt to be too negligent, and the Germans too elaborate; in so much, that music, if I may hazard the thought, seems play to the Italians, and work to the Germans. The Italians are perhaps the only people on the globe who can trifle with grace, as the Germans only have the power to render even labour pleasing. »
  8. (it) « Gabriele D'Annunzio, « Il Piacere » (1889), p. 201, sur wikisource », sur it.wikisource.org (consulté le 26 octobre 2014)
  9. « [...] Spero mi faranno un favore che io stimerò moltissimo: ed è che se alcuno di lorsignori (come è probabile) conoscesse il signor Giuseppe Haidn, scrittore da me e da tutti apprezzato al maggior segno, gli offra i miei rispetti, dicendoli che sono uno dei suoi più appassionati stimatori e ammiratori insieme del suo genio e musicali componimenti, de' quali qui si fa tutto quel apprezzo che in rigor di giustizia si meritano [...]. »
  10. « […] un caso unico nell'ambito della produzione strumentale settecentesca […]. »
  11. Mangani 2005, p. 233 : « […] il ritorno dell'Andante sostenuto introduttivo prima del finale renda in realtà un tutto unico la sinfonia. »
  12. « […] Boccherini non intende assolutamente la ripetizione conclusiva di parte del primo movimento come un espediente meccanico, e tantomeno come un comodo mezzo per risparmiare lavoro: la ripetizione è una sorpresa per l’ascoltatore, forse la più impensabile […]. » Mangani 2010, p. 59.
  13. « […] el catálogo de las obras de música vocal es tan considerable como el de las instrumentales […]. »

Références

  1. Biagioni 1993, p. 35.
  2. Coli 2005, p. 13.
  3. Tortella 2008, article « Boccherini (family) ».
  4. Rothschild 1962, p. 3.
  5. Bonaventura 1931, p. 9 : « Ridolfo Luigi figlio di Leopoldo di Antonio Boccherini di Lucca e di Maria Santa figlia di Domenico Prosperi di Lucca sua moglie, nato a dì 19 detto a ore 10 in Lucca in Parrocchia di San Salvatore. Fu battezzato a dì 22 detto dal sotto Curato. Fu Compare il Nobile Signore Scipione Moriconi di Pollonia e Commare la Nobile Signora Caterina moglie del Nobil Signore... Ortucci  [sic] di Lucca. »
  6. Tortella 2008, article « Buia (via) ».
  7. Speck 1993, p. 34.
  8. Grove 2001.
  9. Speck 1993, p. 36.
  10. Coli 2005.
  11. Kaiserkern 2014.
  12. Tortella 2008.
  13. « J'ai cherché à noter les sensations singulières que je dois à Mirra, ballet de Salvator Viganò. Je l'ai revu ce soir pour la huit ou dixième fois, et j'en suis encore tout ému. […] la plus belle tragédie de Shakespeare ne produit pas sur moi la moitié de l'effet d'un ballet de Viganò. C'est un homme de génie qui emportera son art avec lui, et auquel rien ne ressemble en France. » Stendhal, Rome, Naples et Florence (1826), vol. 1, Paris, É. Champion, coll. « Œuvres complètes de Stendhal », 1919, 516 p. (OCLC 6177380, notice BnF no FRBNF30992499, lire en ligne), p. 97.
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  38. Conscient des nombreuses confusions et falsifications, l'éditeur Breitkopf de Leipzig tenait un registre annuel des publications, aujourd'hui précieux pour l'attribution d'œuvres parus sous des noms divers.
  39. Le Guin 2005, p. 52.
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  46. Speck 1993, p. 40.
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  49. Cotarelo 1917, p. 193–194.
  50. Cotarelo 1917, p. 193–194 (note 1).
  51. Gérard 1969, p. 630-631.
  52. Giacomo Casanova, Mémoires, t. III (1763–1774), Paris, Gallimard, 1960, 1374 p. (ISBN 2070-11712X, OCLC 847557991, lire en ligne), chap. 127 : « La composition de cet opéra m'avait obligé de lier connaissance avec les actrices, la première était une Romaine nommée Pelliccia, ni belle ni laide, louchant un peu et d'un talent médiocre. Elle avait une sœur plus jeune et réellement jolie, pour ne pas dire belle. […] Nous dînions elle, son mari, sa sœur, un célèbre premier violon [Boccherini] qui l'épousa quelque temps après […] »
  53. (it) Remigio Coli, « Casanova incontra Boccherini: i primi anni del musicista in Spagna (1768-1771) », Nuova Rivista Musicale Italiana, vol. Année 27, no 4,‎ 1993, p. 557–561 (OCLC 882888308).
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  84. Tortella 1998.
  85. Désignée par le terme historiographique de Décade opaque et apparue pour la première fois dans Tortella 2002, cette période qui couvre à peine dix ans n'apporte aucun document biographique ayant trait à Boccherini.
  86. Speck 2009, p. 117–187, article de Fulvia Morabito, La lettera di Breslau di Luigi Boccherini: evidenze peritali sulla "non identità di mano".
  87. Speck 2011, p. 1–16, article « Der Autor des angeblichen Boccherini-Briefes aus Breslau ist Abbé Bastiani ».
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  95. (en) Charles Burney, A general history of music : from the earliest ages to the present period (1789), New York, Harcourt, Brace and Company, 1935 (lire en ligne)
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  108. Gérard 1967, p. 307.
  109. Voir Miguel Angel Marin dans Speck 2007, p. 285.
  110. Tortella 2002.
  111. Le roman de Fernando Amorin lui attribue même un revenu mensuel de 8 000 . Amorin 2007.
  112. Rothschild 1962, p. 77–82.
  113. Boccherini 2011, p. 89–93.
  114. Speck 1993, p. 46.
  115. Trois disques enregistrés sur le violoncelle Stradivarius, entre juillet 1987 et février 1988, sous la direction de Vladislav Czarnecki, EBS 6058.
  116. Toujours sur le même instrument de 1709, avec Anthony Spiri (clavecin et hammerklavier), Alois Posch (contrebasse – option très intéressante qu'on retrouve dans le disque de B. Cocset chez Alpha), Stefan Johannes Bleicher (orgue). Enregistrés en avril 1988, janvier et mars 1989, EBS 6011.
  117. Indication du livret du disque EBS des concertos.
  118. (en) Rosalba Ciranni et Gino fornaciari, « Ergonomic pathology of Luigi Boccherini », Lancet, vol. 360, no 9359,‎ 21/28 décembre 2002, p. 2090 (ISSN 0140-6736, lire en ligne)
  119. Pour une mise au point biographique le concernant ainsi que ses rapports avec la musique de Boccherini, voir : Rudolf Rasch, A Note on Louis Picquot (1804-1870), Boccherini's First Biographer, dans Speck 2014, p. 331–348.
  120. Jaime Tortella (éd.), Asociación Luigi Boccherini-10 años de actividad (2003-2013), Asociación Luigi Boccherini (Madrid) ; Sant Cugat : Arpegio, 2013, 178 p. (ISBN 84-15798-075, OCLC 870133894), et Liens externes.
  121. Il s'agit de la troisième édition critique de cette envergure après celles inachevées de Pina Carmirelli et d'Aldo Païs. Échelonné sur près de trente ans, le projet atteindra son objectif à la fin des années 2030 avec la publication de ses 45 volumes dont déjà 5 ont paru. Cf. http://www.luigiboccherini.com/contents.php (consulté le 16 août 2015).
  122. Articles réunis dans les Boccherini Studies sous la direction de Christian Speck, 4 volumes parus dont un cinquième en préparation.
  123. (fr+en+it) Daphné du Barry, Le Bronze et la Beauté, Maria Pacini Fazzi, 2008, 213 p. (ISBN 88-7246-8566, OCLC 635923606), p. 20-21
  124. HMV DB 3056-58. Réédition, par exemple, sur disque Naxos 8.110305.
  125. Columbia DX944/5. Enregistrement 26-27 juillet 1939. Réédition Dutton CDRP 9257.
  126. Dozio 2010.
  127. Dans leur ouvrage collectif, Pierre Baillot, Vasseur, Catel, Baudiot on écrit ce magnifique paragraphe : « Le compositeur pénétré de son sujet étend ou resserre ses idées dans un cercle plus ou moins grand ; comme Mozart, il s'élève jusqu'aux cieux pour implorer un dieu clément en faveur des morts au jour du jugement dernier : comme Haydn, il embrasse d'un coup d'œil la création entière, il peint le génie de l'homme émané de la divinité, ou ramené vers la terre, il présente, comme Gluck, le tableau des passions qui nous agitent sur la scène du monde, ou bien enfin, choisissant un moins vaste théâtre et se repliant sur lui-même, comme Boccherini, il cherche à nous rappeler à notre primitive innocence. » Pierre Baillot, Émile Vasseur, Charles-Simon Catel, Charles-Nicolas Baudiot, Méthode de violoncelle et de basse d'accompagnement, 1804, p. 6.
  128. Tortella 2008 article « Jacques Féréol Mazas ».
  129. Ludwig Finscher, livret du disque des Six Quatuors à cordes op. 32 [G.201-206], Quartetto Esterházy : Jaap Schröder et Alda Stuurop, violons ; Wiel Peeters, alto ; Wouter Moeller, violoncelle (octobre 1976, 2CD Teldec 4509-95988-2) (OCLC 981359985), p. 11.
  130. (en) Charles Burney, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces : Or, the Journal of a Tour Through Those Countries, Undertaken to Collect Materials for a General History of Music, vol. 2, Londres, T. Becket, J. Robson & G. Robinson, 2e éd. corrigée, 1775 (OCLC 800551882, lire en ligne), p. 343-344 Traduction française : Voyage musical dans l'Europe des Lumières, Paris, Flammarion, 1992.
  131. Fetis 1866, p. 454–455.
  132. Le texte est semblable à un article antérieur, de 1829. Voir Miguel Angel Marin dans Speck 2007, p. 293.
  133. King 2010, p. 200.
  134. Tortella 2008, article « Piatigorsky, Gregor ».
  135. Gabriele d' Annunzio (trad. de l'italien par Georges Hérelle), L'Enfant de volupté (1889) [« Il Piacere »], Paris, Calmann-Lévy, 1893, 417 p. (OCLC 22464-1449, lire en ligne), p. 158.
  136. Fetis 1866, p. 455.
  137. Rosen 1978, p. 337.
  138. Il s'agit d'un passage des Mémoires secrets... de Louis Petit Bachaumont, cité par Rothschild 1962, p. 33.
  139. (en)(fr)(it)(de) William Littler (trad. Mariette Müller), « L. Boccherini, Cello Concertos, Sinfonia (Tafelmusik, J. Lamon) », Allemagne, RD 77867, p. 8DHM, 1988.
  140. Vignal 1988, p. 245.
  141. Boccherini 2011, p. 17.
  142. Tortella 2008 article « Haydn, Franz Joseph ».
  143. Rothschild 1962, p. 52.
  144. Speck 1987, p. 185.
  145. Le Guin 2005, p. 254.
  146. Boccherini 2011, p. 159.
  147. Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard/Mirare, Paris, 2003, p. 7 : « À la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle, trois compositeurs italiens importants se consacrèrent essentiellement, contrairement à la plupart de leurs compatriotes, à la musique instrumentales : le violoncelliste Luigi Boccherini, le pianiste Muzio Clementi et le violoniste Giovanni Battista Viotti. Un quatrième, Luigi Cherubini, s'illustra dans l'opéra puis dans le domaine religieux […]. Tous les quatre vécurent et œuvrèrent hors de leur pays natal. »
  148. Les titres détenus par Boccherini à la Banque Nationale de San Carlos portent le nom de Sr Dn Luys Boccherini. Voir (es) Jaime Tortella, Luigi Boccherini y el Banco de San Carlos, Editorial Tecnos, Madrid, 1998. Le testament de Boccherini reproduit dans Della Croce 1988, p. 278 porte aussi don Luis Boccherini.
  149. Un Vénitien comme Casanova voyageant en Espagne (1768) se familiarise très rapidement avec une culture latine proche de la sienne. Voir Casanova, Histoire de ma vie, tome III, Bib. de la Pléiade, Paris, 2015.
  150. Speck 2017, p. 47-48.
  151. Tortella 2008, article « Madera ».
  152. Massin 1985, p. 975.
  153. Della Croce 1988, p. 280. Violoniste et compositeur né à Burgos, il fait partie de la Cappella Reale espagnole. De lui, nous connaissons une symphonie manuscrite (Dresde) et 6 quatuors à cordes recommandés par Boccherini et publiés par Pleyel en 1798.
  154. Tortella 2008, p. 33–34 et Boccherini 2011, p. 82–83 : il s'agirait davantage de ce compositeur né à Lisbonne en 1744. En 1793, il obtient une place au Madrilenian Real Colegio de Niños Cantores et meurt à Madrid en 1817.
  155. Della Croce 1988, p. 262.
  156. Rothschild 1962, p. 146–147.
  157. Boccherini 2011, p. 82–83.
  158. Les six quatuors à cordes opus 1 sous le titre : « Seis quartetos a dos violones, viola i violoncelo dedicados al Exmo. Sr. Duque de Alba por su musico de camara D. Manuel Canales ». Dédiés au XIIe Duc d'Albe, D. Fernando de Silva y Alvarez de Toledo.
  159. [lire en ligne : Mémoires p. 392] sur archive.org.
  160. Bibliothèque de la Pléiade, tome 3, 2015, p. 449.
  161. Moreno 1993, p. 4.
  162. Gérard 1969, p. 387.
  163. Tortella 2008, p. 201, à l'entrée « Forma cíclica » : « El término forma cíclica se refiere a la re-utilización en un movimiento de un material musical escuchado en otro movimiento. »
  164. « […] la frequente presenza di trasmigrazioni — entro diversi movimenti di un’opera — di materiale tematico o di interi blocchi fraseologici o formali […]. » Voir le résumé de la contribution d'Alessandro Mastropietro, p. 15, dans Boccherini e la "forma ciclica" come processo narrativo "singolativo-multiplo" [PDF] lors de la première conférence internationale Luigi Boccherini qui eut lieu à Lucques les 1-3 décembre 2011, (consulté le 15 mars 2015).
  165. James Webster a souligné que la forme cyclique apparaît par deux fois dans les symphonies de Haydn : symphonies no 31 et no 46. Voir Webster, James, Haydn's "Farewell" Symphonies and the Idea of Classical Style: Through-Composition and Cyclic Integration in His Instrumental Music, Cambridge Studies in Theory and Analysis, Cambridge University Press, Cambridge 1991, p. 186 et 267. Cité dans Tortella 2008, p. 147.
  166. (it) Marco Mangani, Tipologia delle forme cicliche nella musica di Boccheini, www.boccherini.it, coll. « Codice 602 Nuova serie, Rivista dell' Istituto Superiore di Studi Musicali "Luigi Boccherini" » (no 1), 2010, 96 p. (lire en ligne [PDF]), p. 58–72
  167. Tortella 2008, p. 203, à l'entrée « Forma cíclica » : « Era una técnica que posteriores compositores utilizarían frecuentemente [...] pero Boccherini había sido pionero. ».
  168. Mangani 2005, p. 232 : « […] Boccherini con le forme cicliche, delle quali si potrebbe forse senza esagerazione definire l'inventore. »
  169. Churgin : Sammartini and Boccherini: Continuity and Change in the Italian Instrumental Tradition of the Classic Period, p. 171–191 dans F. Degrada et L. Finscher (dir.) Luigi Boccherini e la musica strumentale dei maestri italiani in Europa tra Sette e Ottocento, Atti del convegno internazionale di studi, Siena, 29-31 luglio 1993, Chigiana, XLIII, nuova serie no 23.
  170. Mangani 2005, p. 123.
  171. Mangani 2005, p. 233 : « […] il minuetto ripropone nelle voci inferiori lo stesso motivo che era servito da contrappunto al tema principale nel primo movimento. »
  172. Mangani 2005, p. 233 : « Nel quintetto op. 56/1, al termine del "trio" un piccolo passagio di raccordo introduce la ripresa del minuetto: l'ascoltatore avverte la parentela tra quel frammento melodico e il tema principale del primo movimento […]. »
  173. Saint-Foix 1930, p. 22.
  174. Mangani 2010, p. 59.
  175. Lawrence 2010, p. 21: « Le finale débute par une lente introduction qui se termine de façon inattendue par une cadence en si majeur, la dominante de la dominante. […] L’Allegro assai […] se compose d'une reprise exacte de la seconde partie du premier mouvement, qui débute en mi majeur. La répétition du matériau entendu dans un mouvement antérieur est une autre caractéristique du style de Boccherini. »
  176. Della Croce 1988, p. 265.
  177. Rothschild 1962, p. 149.
  178. Boccherini 2011, p. 86.
  179. Puxeddu 2014, p. 4–5.
  180. Gérard 1969, p. 3–24.
  181. Gérard 1969, p. 18, 22 et 651–652.
  182. Gérard 1969, p. 4.
  183. François Lesure, éd., Querelle des Gluckistes et Piccinnistes. Genève, Minkoff, 1984. vol. II, p.476-7.
  184. Il existe un autographe manuscrit de ces sonates à la Biblioteca Palatina de Parme (Ms. Borbone 121 1/2).
  185. Rudolf Rasch (éd.), 6 sonatas opus 5 for keyboard and violin – avant-propos, Bologne, Ut Orpheus, coll. « Boccherini Opera Omnia » (no XXX), 2009, 356 p. (ISBN 978-88-8109-464-6, ISMN 979-0-2153-1613-3, présentation en ligne), p. IX..
  186. Pour une brève biographie de Pedro Anselmo Marchal : cf. Rasch 2011, p. IX.
  187. Mangani 2006, p. 105-106.
  188. Speck 2009, p. 147-148.
  189. Boccherini 2011, p. 28-29, 162.
  190. Gérard 1969, p. 56.
  191. Dellaborra 2001, p. 7.
  192. Speck 2009, p. 23–112.
  193. Gérard 1969, p. 57.
  194. Coli 2005, p. 91.
  195. Bellora 2009, p. 51–52.
  196. Gérard 1969, p. 64.
  197. Moreno 1994a, p. 26.
  198. Gérard 1969, p. 98.
  199. Rash 2014, p. 3.
  200. Rudolf Rasch (éd.), 6 trios opus 1 – avant-propos, Bologne, Ut Orpheus, coll. « Boccherini Opera Omnia » (no XXVII.I), 2011, 184 p. (ISBN 978-88-8109-485-1, ISMN 979-0-2153-2224-0, présentation en ligne), p. IX.
  201. Rasch 2011, p. IX-X.
  202. Œuvres complètes, vol. 6 : Musique, Lefèvre, 1839, 755 p. (lire en ligne).
  203. (de) Christian Speck, Boccherinis Streichquartette. Studien zur Kompositionsweise und zur gattungsgeschichtlichen Stellung, Munich, Fink 1987 (Studien zur Musik, 7).
  204. (de) Christian Speck, Boccherinis "preußische" Quartette, dans : Atti del Convegno di studi Luigi Boccherini (1743-1805) nel bicentenario della scomparsa. Fermo Conservatorio "G.B. Pergolesi" 22-23 novembre 2005, Fermo: Centro Stampa Comunale, 2006, p. 49–74.
  205. Rothschild 1962, p. 89.
  206. Gérard 1969, p. 439–450.
  207. Speck 2011, p. 169–195.
  208. Moreno 1993, p. 2.
  209. Della Croce 1988, p. 224.
  210. Moreno 1969, p. 2.
  211. Della Croce 1988, p. 224 : « […] nessuna concessione alla moda e al manierismo, solo una luce più intensa e costante […], unita ad una cantabilità ancora più accentuata dei temi. »
  212. Gérard 1969, p. 382–386.
  213. Tortella 2008 article « Double-Bass ».
  214. Moreno 1996, p. 2–3.
  215. Della Croce 1988, p. 188–189.
  216. Picquot 1851, p. 148.
  217. La Décade philosophique disponible sur Gallica.
  218. Rothschild 1962, p. 86.
  219. Gérard 1969, p. 459.
  220. Della Croce 1988, p. 274 : « […] dedicado alla Nazione francese in prova della viva riconoscenza, e gratitudine che professo a questa grande nazione, che sopra d'ogn'altra ha compatito, onorato ed anche esaltato i miei poveri scritti sino a chiamarli celesti, come costa nella Decada no 36. »
  221. Gérard 1992, p. 4.
  222. Speck 2014, p. 161–232.
  223. Voir : Matanya Ophee, Luigi Boccherini's Guitar Quintets: New evidence, to which is added, for the first time, a reliable biography of François de Fossa, his portrait, and a checklist of his known compositions, Éditions Orphée, Boston, 1981.
  224. Labrador 2005, p. 408.
  225. Moreno 1994, p. 1–4.
  226. Speck 2017, p. 59.
  227. Labrador 2005, p. 245–248.
  228. Haine 1995, p. 107.
  229. Della Croce 1988, p. 261.
  230. Rothschild 1962, p. 142.
  231. Speck 2009, p. 148–149.
  232. Boccherini 2011, p. 78.
  233. « Alessandro Dozio, Jubilus et suavitas : le malentendu de la légèreté dans la musique de Luigi Boccherini (Boccherini Online, Annate no 3 (2010), p. 5.) », sur boccherinionline.it (consulté le 14 mars 2015)
  234. Vanscheeuwijck 2011, p. 9.
  235. Vanscheeuwijck 2011, p. 9.
  236. (es) Matilde López Serrano (ill. Carlo Vitalba), Las Parejas, Juego hípico del siglo XVIII : manuscrito de Domenico Rossi : estudio preliminar [Manuscrit de Domenico Rossi, Étude préliminaire], Madrid, Editorial Patrimonio Nacional, coll. « Biblioteca selecta » (no 4), 1987, 64 p. (ISBN 8471200740, OCLC 433600644).
  237. Mangani 2008, p. 8-10
  238. Luigi Boccherini, Quintettino con flauta, G. 430 « Las Parejas », édition critique de Marco Mangani, ALB, Tempo di Minuetto-7.
  239. Verroust 1997, p. 20: « L'authenticité de ces quintettes n'a jamais été vraiment prouvée. Le manuscrit préservé à Madrid n'est pas autographe et ne porte aucune signature […] Nous en sommes réduits à de pures suppositions quant à leur date de composition et leur(s) dédicataire(s) […] »
  240. Gérard 1969, p. 487 : « The quintets themselves may, however very possibly be by Boccherini. One cannot read through the parts without coming upon formulas and turns of style which are characteristic of him. […] So far as we know, the question of their authenticity has never been investigated. »
  241. Frans Vester et Yves Gérard, dans leur catalogue, les mentionnent par erreur pour cette formation. Voir Verroust 1997, p. 18.
  242. Verroust 1997, p. 19.
  243. Verroust 1997, p. 18–19.
  244. Livret du disque Naxos des concertos de Hofmann, p. 3.
  245. « Discrètes, les dernières années de Leopold Hoffmann ne furent guère productives, à la différence de la période 1769-1775 qui vit naître une foison d'ouvrages parmi lesquels un total d'environ quatre-vingt concertos, dont huit pour violoncelle. […] À n'en pas douter on dispose chez Hofmann d'un des plus importants corpus de concertos pour violoncelle écrits durant la seconde moitié du XVIIIe siècle et certainement le plus important d'un compositeur viennois. »  Frédéric Catello, « Concertos pour violoncelle (Tim Hugh, violoncelle et direction) », 8.553853, p. 11-12, Naxos, 1998.
  246. Luigi Boccherini, Opera Omnia vol. XVII, Concertos for piano and for violin solo, en préparation.
  247. Gérard 1969, p. 549–550.
  248. Sellheim 1986, p. 15.
  249. Gérard 1969, p. 663.
  250. Picquot 1851, p. 124.
  251. Gérard 1969, p. 551.
  252. Gérard 1969, p. 663–665.
  253. Emile Michel, Revue des Deux Mondes, t. 138, 1896 (lire sur Wikisource)
  254. Picquot 1851, p. 140.
  255. Gérard 1969, p. 564.
  256. Lawrence 2010, p. 21.
  257. Speck 2014, p. 23–94.
  258. Della Croce 1979, p. 89 : « […] e fa nuovamente pensare alla voliera dell'Infante. »
  259. Della Croce 1979, p. 167, qualifie d’oasis la section centrale du deuxième mouvement : « il trio spicca per la sua estensione, che è molto superiore a quella di minuetto, e costituisce, più che un'appendice di quest'ultimo, una diffusa oasi lirica. »
  260. L'expression est empruntée à Christian Morzewski à propos des romans d'Henri Bosco, dans : Romans 20-50, Revue d'étude du roman du XXe siècle, no 33, juin 2002, p. 17 : « Avez-vous lu Bosco ? ».
  261. Chiarle 1996, p. 13.
  262. Della Croce 1988, p. 140.
  263. Della Croce 1979, p. 135 : « Il tema è uno di più dolci, e melodiosi creati di Boccherini […]. »
  264. Speck 1990, p. 34–49.
  265. Della Croce 1979, p. 135 : « Si ha così l'impressione di un canto fluttuante di una serenità melanconica, aperto sul sogno. »
  266. Weibel-Trachsler 1987, p. 7.
  267. Della Croce 1979, p. 144.
  268. Della Croce 1979, p. 145.
  269. Boccherinienfamilia 2010, p. 32.
  270. Rothschild 1962, p. 21.
  271. Coli 2005, p. 53.
  272. Gérard 1969, p. 632.
  273. Rothschild 1962, p. 24.
  274. Rash 2014, p. 69.
  275. Rothschild 1962, p. 25-26.
  276. Rothschild 1962, p. 26.
  277. Handt 2017, p. 1.
  278. Gérard 1969, p. 618.
  279. Rasch 2014, p. 130.
  280. Gérard 1969, p. 619.
  281. Speck 2014, p. 119–139.
  282. Rash 2014, p. 26.
  283. Coli 2005, p. 214.
  284. Gérard 1969, p. 634.
  285. Bossuyt 2017, p. 5.
  286. Speck 2014, p. 349–358.
  287. Bossuyt 2017, p. 10.
  288. Bossuyt 2017, p. 11.
  289. Gérard 1969, p. 643.
  290. Picquot 1851, p. 178–179.
  291. Boccherinienfamilia 2010, p. 33.
  292. Gérard 1969, p. 630.
  293. Speck 2009, p. 189–214.
  294. Presas 2015, p. 11.
  295. Tortella 2008, article « Grützmacher ».
  296. Gérard 1969, p. 539–542.
  297. Gérard 1969, p. 430.
  298. Coli 2005, p. 135.
  299. Gérard 1969, p. 74.
  300. Gérard 1969, p. 279.
  301. Picquot 1851, p. 134, 148.
  302. Gérard 1969, p. 431.
  303. Speck 2014, p. 171.
  304. Tortella 2008 article « Scacciapensiero ».
  305. Gérard 1969, p. 381.
  306. Gérard 1969, p. 264.
  307. Massin 1985, p. 123.
  308. Selon Emilio Moreno, le Quintette G.451 est « l’un des plus beaux de tout l’ensemble de la production du compositeur, extrêmement délicat et rêveur, probablement un portrait du Boccherini mature, tranquille et réfléchi. »
  309. Gérard 1969, p. 498.
  310. Benton 1977, p. 155..
  311. Speck 2007, p. 112.
  312. Gérard 1969, p. 249.
  313. Pierre Gassier, Goya, Genève, Skira, coll. « Skira-Flammarion » (no 40), 1989 (1re éd. 1955 [texte]), 128 p. (ISBN 2-605-00139-3, OCLC 82525227, notice BnF no FRBNF35460157), p. 38–39.

Références web

  1. « gravé par Lambert ; d'après le dessin original appartenant à Mr [Jean-Baptiste] Cartier », sur gallica.bnf.fr (consulté le 28 octobre 2014).
  2. « Publiés à Paris par Bailleux comme opus 2 en 1767 », sur Gallica (consulté le 22 octobre 2014).
  3. « Mercure de France avril 1767 », sur Google Livres (consulté le 27 octobre 2014).
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  25. (it) « Tasche », sur treccani.it, 1937 (consulté le 10 septembre 2017).
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Liens

Articles connexes

  • Musique de la période classique
  • Musique de chambre
  • Sonate pour violon et piano 
  • Duo pour cordes
  • Trio à cordes
  • Quatuor à cordes
  • Quintette à cordes
  • Quintette avec piano
  • Quintette à vent
  • Sextuor
  • Octuor
  • Concerto pour violon
  • Concerto pour violoncelle
  • Concerto pour piano
  • Concerto pour flûte
  • Symphonie concertante
  • Symphonie
  • Stabat Mater
  • Zarzuela
  • Oratorio
  • Cantate

Liens externes

Partitions

Partitions manuscrites et publiées de Boccherini à la BnF.
Œuvre Opus Gérard Lien
6 trios 1 77-82 « Éd. Bailleux comme opus 2 en 1767 », sur Gallica (consulté le 22 octobre 2014)
6 quatuors 2 159-164 « Éd. Venier comme opus 1 en 1767 », sur Gallica (consulté le 22 octobre 2014)
6 trios 4 83-88 « Éd. Venier comme opus 4 en 1768 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
6 sonates 5 25-30 « Éd. Venier opus 5 en 1769 », sur Gallica (consulté le 22 octobre 2014)
6 trios 6 89-94 « Éd. Venier comme opus 9 en 1771 », sur Gallica (consulté le 22 octobre 2014)
6 quatuors 8 165-170 « Éd. Venier opus 8 en 1769 », sur Gallica (consulté le 22 octobre 2014)
6 quatuors 9 171-176 « Éd. Venier comme opus 10 en 1772 », sur Gallica (consulté le 28 octobre 2014)
6 quintettes 10 265-270 no 1 « Manuscrit des quintettes opus 10 », sur Gallica (consulté le 15 novembre 2014), no 2 p. , no 3 p. .
6 quintettes 11 271-276 « Éd. Venier comme opus 13 en 1775 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
6 quintettes 13 277-279 no 1 « Boccherini, quintettes opus 13 », sur Gallica (consulté le 15 novembre 2014), no 2 p. 254, no 3 p. 323.
6 trios 14 95-100 « Éd. Venier comme opus 14 en 1774 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
6 quatuors 15 177-182 ou divertimenti « Éd. Venier comme opus 11 en 1773 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
6 sextuors 16 461-466 ou divertimenti. Ms. 1610 : « Manuscrit des divertimenti opus 16 », sur Gallica (consulté le 28 mars 2016)
6 quintettes 17 419-424 « Éd. De la Chevardière comme opus 21 en 1775 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
6 quintettes 18 283-288 « Éd. De la Chevardière comme opus 17 en 1775 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
6 quintettes 19 425-430 « Éd. De la Chevardière comme opus 25 en 1776 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
6 quintettes 20 289-294 « Éd. Venier comme opus 23 en 1777 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
6 quatuors 22 182-188 « Éd. De la Chevardière comme opus 26 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
6 sextuors 23 454-459 Ms. 1611 : « Manuscrit des sextuors opus 23 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
6 quatuors 24 189-194 Ms. 1292 : « Manuscrit des quatuors opus 24 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
6 quintettes 25 295-297 no 1 « Boccherini, quintettes opus 25 », sur Gallica (consulté le 15 novembre 2014), no 2 p. 69, no 3 p. 134.
6 quintettes 30 319-324 RES F-1191 : « Manuscrit des quintettes opus 30 (en parties) », sur Gallica (consulté le 28 mars 2016)
6 quatuors 32 201-206 « L'édition de l'opus 32 – Artaria op. 33 (en parties) », sur Gallica (consulté le 22 octobre 2014)
6 quatuors 33 207-212 RES 507 : « Manuscrit des quatuors opus 33 », sur Gallica (consulté le 21 octobre 2016)
2 trios 34/2-3 102-103 VM7-1262: « Éd. Pleyel œuvre 44 de 1798 », sur Gallica (consulté le 10 septembre 2017)
1 trio 34/5 105 Ms.9680 : « Manuscrit du trio opus 34 no 5 », sur Gallica (consulté le 10 septembre 2017)
1 quatuor 44/5 224 RES 507 : « Manuscrit du quatuor opus 44 no 5 », sur Gallica (consulté le 10 septembre 2017)
1 quatuor 48/3 228 RES 507 : « Manuscrit du quatuor opus 48 no 3 », sur Gallica (consulté le 10 septembre 2017)
1 quatuor 48/4 229 RES 507 : « Manuscrit du quatuor opus 48 no 4 », sur Gallica (consulté le 10 septembre 2017)
1 quatuor 48/5 230 RES 507 : « Manuscrit du quatuor opus 48 no 5 », sur Gallica (consulté le 10 septembre 2017)
4 trios 54/1, 4-6 113, 116-118 VM7-1262: « Éd. Pleyel œuvre 44 de 1798 », sur Gallica (consulté le 10 septembre 2017)
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